Эксперт № 35 (2013)

Эксперт Эксперт Журнал

В программке было указано, что маэстро Аббадо в пандан теме революции составил концерт открытия из новаторских произведений, но это не очень правда; прямо сказать, что исполняются три пьесы с траурными маршами, было бы правдивее, но, видимо, сочли не комильфо. В первое отделение вошли «Трагическая увертюра» Брамса, к новаторству вообще никак не прилежащая, и фрагмент с похоронной песнью из кантаты Шёнберга «Песни Гурре». Шёнберг там сделал попытку — блестяще удавшуюся — примирить в одном произведении долго и страстно враждовавшие между собой «брамсовскую» и «вагнеровскую» школы; учитывая, что Брамса с Вагнером к тому времени давно не было в живых, новаторство тоже, вежливо говоря, своеобычное. Состав у Шёнберга огромный — музыканты чуть не сыпались с эстрады; одних арф нагородили целый частокол — и стоило не только послушать, но и посмотреть, как Аббадо буквально разгребает в звучании необъятного оркестра пространства для роскошного меццо солировавшей Миоко Фудзимуры. Впечатление от Шёнберга получилось настолько яркое и мощное, что было непонятно,

как маэстро собирается его перекрывать. Предстояла-то просто Третья симфония Бетховена, «Героическая», — вещь, слышанная каждым невесть сколько раз. Чтобы она не потерялась в тени пышного шёнберговского шествия, из неё нужно было делать сенсацию, а можно ли сенсацию запланировать? Оказалось, однако, что можно планировать и большее.

Что там было

После антракта эстрада выглядела опустевшей: музыкантов «Героическая» требует вдвое меньше. Аббадо взмахнул палочкой — и с первых же тактов пошло нарастающее изумление: оркестр был странно, небывало свободен. Никогда прежде не слышал я, чтобы целый оркестр так наглядно подтверждал, что всякая музыка есть производное человеческого дыхания. Понятно, что певец — хороший певец! — вполне свободно владеет своим дыханием и может на мгновение усилить или приглушить звук; мимолётно ускориться или чуть сбавить темп. Понятно, что почти столь же свободен в выражении деталей хороший струнный квартет. У Аббадо же тончайшую, дышащую нюансировку показывал — оркестр. У целого оркестра учащалось дыхание в победных атаках первой части или пресекалось от горя во второй; эти люди могли передать всё — и видит Бог, им нашлось что передавать. Грандиозность и человечность излагаемого не лезли в привычные представления: какой там Наполеон, о нём ли речь? Теперь, посравнивав хронометражи, я вижу, что маэстро давал очень сдержанные темпы: последняя его студийная запись «Героической» (2000 год) шла 48 минут, тут вышло почти 55. Но в зале темпы не казались медленными; напротив, то и дело хотелось притормозить, чтобы успеть хоть начерно осознать непрекращающийся поток новостей — их в тысячекратно слушанном тексте оказалось без числа.

Когда-то давно на меня порой накатывало желание услышать какой-нибудь шедевр заново . Слушать, скажем, Adagio Пятого бетховенского концерта и совсем не знать, что вот сейчас, вдруг, будто ниоткуда начнётся атака на финал — какой это был бы восторг! С возрастом глуповатая несбыточная мечта приходила всё реже, а в этот вечер сбылась: где-то в середине финала я вдруг со счастливым ужасом осознал, что не знаю, чем всё закончится ! Конечно, отвлекись я на секунду от происходящего, я бы всё до ноты вспомнил; но Аббадо не давал праздных секунд; Eroica заканчивалась и закончилась на моих глазах впервые — и оказалась невообразимо прекрасной.

Слова тут бессмысленны — это было чудо. Я ничего подобного не слышал за всю свою жизнь. Судя по тому, с какими лицами оркестранты — после десяти минут аплодисментов зала! — обнимали и поздравляли друг друга, слышать подобное доводилось нечасто и им тоже. В сети уже есть прекрасная видеозапись этого концерта, смотрите сами.

Центром второй программы, сыгранной Аббадо и его оркестром уже в разгаре фестиваля, стала Девятая симфония Брукнера. Она не закончена: проработав над партитурой восемь лет, автор умер, оставив три завершённые части и лишь наброски финала. Вещь это поразительная — некая вселенская мистерия; не удивляешься, узнав, что Брукнер собирался посвятить её Богу, dem lieben Gott . (По-русски так вот просто — «любимому Богу» — даже и не выговоришь. «Возлюбленному Господу», наверное. Или так ещё переводят: «Господу Богу моему»). Гигантская, нечеловеческая первая часть — как возникновение Вселенной из доначального хаоса, жуткое до сердечной боли скерцо — как мрачный вызов этой Вселенной человеку, огромное Adagio — как попытка души выйти из циклопического ужаса первых частей.

Необъятные масштабы этой музыки, где «время становится пространством», её острые контрасты требуют высочайшего качества исполнения — таким оно и было. Не стану множить восторженные восклицания — нету от них никакого прока; опишу лишь, как дело закончилось. Когда стихла, истаяла последняя волна негромкого звука, в зале настало абсолютное оцепенение. Будто прямо здесь, при нас, Господь поблагодарил за посвящение раба Своего Антона — и забрал его. Не знаю, сколько это оцепенение длилось: может, секунд пятнадцать, может, десять (в забитом публикой зале десять секунд без малейшего шороха — это очень много). Зато знаю, как оно кончилось: один из скрипачей чуть шевельнул смычком — и сразу крики, овация… Понимаю, что это смахивает на эпизод довоенного голливудского байопика; но что я могу поделать? так всё и было.

Спешите видеть

Люцернский фестиваль — в отличие, скажем, от Зальцбургского — идёт в основном на одной площадке, в чудесном зале KKL. Так что — по концерту в день: симфонические концерты, инструментальные, вокальные — и неинтересных в афише этого года я не видел.

Взять хоть последний, на который я успел пойти до возвращения

в Москву: сэр Саймон Рэттл с камерным составом БФО с невиданным напором сыграл три последние симфонии Моцарта. Вот уж точно, эпоха аутентизма заканчивается: побаловались и хватит. Моцарт у Рэттла предстал даже не близким предвестником романтизма, а прямо романтиком — и уверяю вас, дирижёр предъявил для такой версии куда больше оснований, чем известный факт, что симфонии написаны всего за год до Великой французской революции. Конечно, это не было банальным ходом: активно — временами, может быть, и слишком активно — пользуясь романтическими приёмами интонирования, Рэттл ни на секунду не терял из виду адамантовую чёткость классической структуры. С этим прочтением очень можно спорить, но симфонии прозвучали на диво свежо, а Сороковая — на мой взгляд, и сенсационно. Про один этот концерт можно бы написать статью, взяв эпиграфом всегда меня привлекавшую таинственную фразу Бузони: «Моцарт есть итог, завершение — и ничему не начало». Да и любой из слышанных мной на фестивале концертов вполне стоил бы отдельного разговора.

Но Аббадо со своим оркестром, по-моему, выдаются из этого, если не из любого ряда. Фраза в мишленовском справочнике для гурманов — что-де три звезды, присвоенные ресторану в каком-либо городе, суть «достаточное основание для планирования специальной поездки» — меня забавляла и забавляет, но сейчас я и сам скажу нечто подобное. Везение с приездом в Москву более не повторится. Аббадо и ОЛФ за сезон дают по концерту-другому в двух или трёх городах, всё время разных. На этот год пока анонсирована только поездка в Токио. Ещё несколько раз в сезон маэстро выступает с другими созданными им оркестрами — Моцартовским и имени Малера. Да что я рассказываю — интернет у всех под рукой. Если можете оказаться в конце сентября в Амстердаме, или в октябре в Токио, или в ноябре в Риме, не упускайте случая.

Хотя, к счастью, теперь все работы Аббадо быстро выпускаются и на CD, и на DVD.

Опровержение эволюции

Артем Рондарев

Житие как способ описания мира

Евгений Водолазкин — филолог, доктор наук, работник Пушкинского дома, ученик Дмитрия Сергеевича Лихачева; публиковать художественную прозу он начал после сорока; «Лавр» — второй его роман. Герой книги — юродивый, лекарь, странник, монах и схимник (примерно в таком порядке), имеющий последовательно четыре имени, из которых Лавр — последнее: книга написана по образцам житий, то есть представляет собой историю жизни, от рождения до смерти, подвижника и святого (вполне вымышленного), обитавшего на рубеже пятнадцатого-шестнадцатого веков в тех краях, что сейчас входят в состав Вологодской области, и во Пскове. Фокус этой истории задается грехом, который герой искупает всей последующей жизнью: грех в том, что по его вине при родах умерла без покаяния его, как бы сейчас сказали, «гражданская жена»; имеющий дар врачевания, герой затем всегда мысленно с ней общается и старается собою ее в мире как бы заместить, чтобы суметь вымолить у Бога прощение.

В случае с повествованиями о днях давно минувших избрание языка — мероприятие архисложное; Водолазкин решает его на редкость элегантным образом. Поначалу его речь кажется исполненной анахронизмов — так, травник дед Христофор цитирует Экзюпери (про тех, кого приручили, разумеется) и рассуждает об эрекции. Сперва это несколько тревожит, но после, когда примечаешь, что это метод, все становится на места. По сути, книга написана тремя постоянно перемежающимися языками: церковнославянским, нейтрально-повествовательным и тем особенным, уникальным, одновременно сниженным и книжным, с примесью канцелярита, языком скептического образованного городского жителя, в котором перемешиваются «ибо», «фактически» и «барахло» и из которого на свет произведено немало изощренных лингвистических шуток. Вот рассуждает на предмет грядущей смерти старец: «Прими эту информацию спокойно, без соплей, как то и подобает истинному христианину». А вот народ домогается у двух святых старцев ответа на волнующий вопрос: «Так когда же, спрашивается, конец света, закричала толпа. Нам это важно, простите за прямоту, и в отношении планирования работы, и в смысле спасения души». Язык этот, безупречно выверенный в своем невозможном синтезе, служит своего рода опровержением эволюции в том ее рационалистском толковании, которое полагает, что человек со временем меняется и становится лучше, — от него веет какой-то последней убежденностью, которая превыше всякой фактической правды, превыше анахронизмов, синхронизмов и диахронизмов, ибо люди, говорит этот язык, собственно, во все времена в основе своей одни и те же, и различия их — чисто речевые, и если эти различия убрать, то сходность людская станет заметнее.

Местами в тексте появляется трогательная и наивная интонация, свойственная детской литературе (У всадников спросили, по какой земле идет караван, но они не знали или не хотели отвечать. Это были довольно мрачные всадники). Что психологически очень точно соответствует наивности сознания главного героя. Вообще, объективная сторона происходящего полностью соразмерна сознанию его участников — автор никоим образом не оказывается умнее его героев, в мире которых реальностью являются люди с песьими головами: так и есть, подтверждает автор, ибо о них слышал знаменитый путешественник Джованни дель Плано Карпини.