Эмбриология поэзии
Шрифт:
Не о материальном коррелате ее («мозговом») говорю, а об отсутствии или неполноте словесного. Покуда она еще не речь, хоть и сознаем мы ее уже, она может в изреченности — даже и внутренней, стать не тем, чего мы ждали от нее, обернуться ложью. Розанов этого именно и боялся (или стал бояться к концу жизни) больше, чем кто-либо другой. Жаловался: «Как ни сядешь, чтобы написать то-то, — сядешь и напишешь совсем другое». Другое — даже по теме? Так его можно понять. Но чаще, конечно, по несоответствию слов тому, что мыслилось не ими («предварительными», другими словами или вовсе не словами). Он пытался застать себя врасплох, подслушать мысль; но ведь слышатся уже слова, и первые услышанные не всегда самые верные. «Цинизм от страдания… Думали ли вы когда-нибудь об этом?» Нет, не думали. И он не думал. Поймал эту мысль, записав, — да и вышло, что полуправдой удовлетворился: есть цинизм и от хамства, без малейшего страдания. Но улов был все-таки удачен: эта половина правды куда любопытнее другой. И не только любопытней: музыкальней (оттого что предполагает диссонанс и разрешение его); причем музыка эта совершенно независима от передающих ее слов и тем более от звука этих слов (можно их перевести или заменить близкими по смыслу). Для Розанова именно и характерно, что ищет он музыки мыслей, а не слов; недаром он в конце первых «Опавших листьев» даже и всю нашу душу воображать предлагает не как существо, а как музыку, обладающую не «свойствами предмета», а только «строем». Но характерно и то, что этой беззвучной музыки мыслей он усерднее
Он преуменьшает значение дальнейшей умственной работы, которая — хоть и конечно не одна и та же — и мыслителю и художнику нужна, поскольку они не предпочтут близнецами в материнской утробе почивать, объяснив, как он, что им «и тут тепло». А с другой стороны он немного упрощает дело, когда утверждает, что «всякое движение души» сопровождается у него «выговариванием» (которое он неизменно стремится записать). Выговорил он то, что в себе услышал; но за этим услышанным было ведь и нечто, не улавливаемое слухом. Музыка выговоренной и записанной речи есть та самая музыка (если от ошибок выговариванья и записи отвлечься), что звучала — робко, смутно, едва слышно — «в душе»; но выражает она, делает нам внятной и другую музыку, дозвуковую или безразличную к звукам, которая столь же или еще более смутно намечалась там же и которая звучащей только и дарует ее смысл. Эти две музыки необходимо различать; но и помнить необходимо, что они обе нужны поэзии. Тем определяющая ее формула Хэзлитта и хороша, что говорится в ней (вероятно, без особого намерения: мыслителем он не был) о музыке мысли, ума, а если души, то не только чувствующей, но и сознающей свое чувство, а значит— уже тем самым — не об одной звучащей, но и о беззвучной музыке. Другое дело, когда у нас Бальмонт («Поэзия как волшебство», 1915. С. 19) называл поэзию «внутреннею музыкой», становящейся внешней через ритмическую речь, или когда до него в том же духе высказался Белый («Символизм», 1910. С. 179). Эти и аналогичные высказывания возможно было понять чересчур буквально. Повивальная бабка нашего «формализма», Виктор Шкловский, именно так их и поняла.
Для звучащей — или воображаемо звучащей — речевой музыки он придумал новое имя «звукоречь», а о беззвучной вовсе не подумал. В своей не одним его дальнейшим мыслям открывшей путь статье «О поэзии и заумном языке» («Поэтика», 1919, первый выпуск) [79] , сославшись на процитированные выше два стиха Мандельштама и на свидетельства поэтов (Шиллера), что стихи «появляются или зреют у них в душе в виде музыки», он высказывает догадку, что «поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Слбва, обозначающего внутреннюю звукоречь нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово музыка, как обозначение каких-то звуков, которые не слова, а в данном случае еще не слова, так как они в конце концов выливаются словообразно». Шкловский мог бы сказать «словесно», если бы не имел в виду всего лишь словоподобную заумь; для ее оправдания он свою «звукоречь» и сочинил; но ведь и заумь не состоит из совсем лишенных смысла звуков. Точные термины, конечно, желательны; но если они напрямик ведут к недоразуменьям, лучше остаться при метафорах, возможности недоразумений не устраняющих, но к ним неизбежно не ведущих. Шкловский полагает — или в те годы полагал — что и восприятие стихотворения «обыкновенно тоже сводится к восприятию его звукового праобраза», ради подтверждения чего он приводит пример плохого прочтения рукописи Пушкина, в результате которого «получилась полная бессмыслица» — «Завешан брег тенистых вод» вместо «Завешан был тенистый вход» — переходившая, однако, из одного издания в другое: остававшаяся незамеченной, оттого что «при искажении смысла не был искажен звук». В этом рассуждении есть три ошибки: 1) звук был тоже искажен («брег» внес накопление согласных, которого не было в подлинном пушкинском стихе);
79
Ср.: В. Шкловский. О поэзии и заумном языке // В. Шкловский. Гамбургский счет (1914—1933). Статьи. Воспоминания. Эссе. М., 1990. С. 46. Впервые: Сборники по теории поэтического языка. I. Пг., 1916; также: Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. [Вып. 3]. Пг., 1919. С. 46, 54.
2) искажение смысла отнюдь не было доведено до бессмыслицы; а главное
3) установив правильное чтение, разве не приобретем мы оснований предпочесть его неправильному?
Совершенно неверно, что в стихах, при подборе слов, «омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия». «Понятия», что и говорить, в стихах встречаются редко, но смысловые оттенки могут быть столь же важны поэту, как и звуковые. И вовсе ему не дана ни готовая «звукоречь», ни готовая «смыслоречь». Лишь непроясненные еще сочетания звуков, смыслов, звукосмыслов, а также еще менее определенные «проекты» тех, других или третьих возникают в нем, и он на вполне равных основаниях может звуки подбирать к смыслам и смыслы к звукам; хоть и есть поэты, никогда не уступающие смысла звукам и даже не очень его меняющие ради них, тогда как другие звуками повелевают смыслу (делая это в разных случаях очень по–разному). Нисколько не помогают Шкловскому в том, что ему хотелось бы доказать, и лермонтовские стихи («Не верь себе…», 1839, начиная со строчки «Случится ли тебе в заветный чудный миг…»), которые он приводит в начале статьи и комментирует, тут же ссылаясь на знаменитый возглас Фета, следующим образом: «Какие-то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут вылиться ни в образ, ни в понятие. 'О если б без слов / Сказаться душой было можно*. Без слов и в то же время в звуках, — ведь поэт говорит о них». Следует пояснение, что не о музыкальных звуках он говорит, а о словесных, в чем сомнения, конечно, нет. Но нет и никаких оснований утверждать, что Лермонтов или Фет, говоря о звуках, имели в виду одни лишь звуки, одну лишь звуковую сторону речи, начисто отделенную от смысловой. Лермонтов ведь сетует на то, что он «значенья» этих «простых и сладких звуков» не может передать, а не на то, что их самих не в состоянии воспроизвести. Да и Фет, в этом своем стихотворении 44–го года, «любимой мечты» от «крылатых звуков» не отделяет, «без слова» (именно так у него сказано) обойтись не надеется, и ничего не значащими звуками заменить его, конечно, не мечтает. Есть у него, правда, четверостишие 47–го года: «Поделись живыми снами, / Говори душе моей; / Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей»; но и тут не о бессмысленных, а об осмысленных (музыкально) звуках он думал, по музыке тосковал («настоящей» музыке: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки»), а не по «звукоречи», смысла окончательно лишенной. «Ка- кие-то мысли без слов», пишет ведь и сам Шкловский, а мысли из одних звуков не состоят. Даже и музыкальные (т. е. мысли музыкантов) не из одних звуков состоят, а содержат в себе смысловую, хоть и несказанную словами «подоплеку» этих звуков, их сочетаний и взаимоотношений. С точки зрения рассудка, объявляющего себя умом, всякая поэтическая речь заумна. Но весьма наивно истолковывать ее как пустопорожнюю звуковую щекотку; и весьма зазорно на практике ее в такую щекотку превращать.
В речи или слове надлежит отличать не только звуки от смыслов, но и смыслы от значений. Предметы обиходные или изучаемые наукой обозначаются с помощью наделенных или наделяемых смыслом звуков языка. Но когда, например, Мандельштам, первому сборнику своему дал заглавие «Камень», он поступил сразу же как поэт: смыслом это слово наделил, но не придал ему ни малейшего (предметного) значения. Для научной и обиходной речи только оно одно и нужно; ни звука, ни смысла незачем ей и осознавать. Но если предметное значение отпадает или отодвигается на второй план, смысл и звук осознаются сообща и становятся по–новому неразлучны. Оттого-то поэзия и есть музыка речи, выражающая музыку смыслов, в своем — по–разному и в разной мере — но неизменно осмысленном звучании.
2. Сумбур и звукосмысл
Тот, у кого нет музыки в душе… Сомненья нет: не о музыке музыкантов это сказано. Сказано это о звуках
Тут, однако, надлежит устранить отнюдь не устраненный им двойной источник недоразумений, после чего мы сможем извлечь из его свидетельств другой, самый важный для нас урок.
То, что «вечно, постоянно» и невольно «течет в душе» — еще не музыка, хотя бы и беззвучная. Чтобы музыку оттуда извлечь, нужен почин, — хотя бы лишь соответственно направленного внимания, да и оно музыку там уловит не всегда. И Розанов не «постоянно» ее уловлял, а — в те годы, — скажем, то и дело. Что же до «текущего в душе», с музыкой или без нее, и от вниманья независимо, то ведь это просто–напросто «поток сознания», о котором еще в прошлом веке, после Уильяма Джеймса, психологи стали говорить и который с тех пор не раз изображался в литературе (с наибольшей виртуозностью Джойсом в «Улиссе», а впервые, за тридцать пять лет до него, средне–одаренным французским литератором Эдуардом Дюжарденом [80] ). В литературе, однако, поток сознания поневоле изображается словами, и тем самым фальсифицируется, — поскольку мы отождествляем это изображение с ним самим. В действительности, он вовсе не состоит — сплошь, во всяком случае — из слов, и еще того менее из отчетливых и отчетливо связанных друг с другом предложений. Он может превращаться в настоящую немую речь, во «внутренний монолог», согласно французскому, к литературе примененному, наименованию; но покуда ни во что стройное и последовательное не превратился, состоит из обрывков слов, клочков предложений, из ясных и неясных зрительных, слуховых, осязательных и моторных образов, вовсе не непременно сразу же словами названных. Из чего-то вроде клетчатки, протоплазмы, где — если мы не спим, а «думаем» (сами до поры до времени не зная о чем) — образуются, как в закипающем жидком месиве, и всплывают на поверхность более четкие, обретшие, пусть и приблизительную еще, форму сгустки или пузырьки. Месиво можно назвать мыслью, как мы расплавленный или даже газообразный металл зовем металлом, хотя никаких определенных мыслей мы еще не различаем в беспространственной этой и вневременной туманности.
80
Эдуард Дюжарден (Dujardin; 1861—1949) — поэт круга Малларме, прозаик, драматург и журналист. С помощью «потока сознания» строится повествование в его романе «Лавры сорваны» (Lauriers sont coupes, 1887).
Определенность дается мысли словом, или, если не к словам она устремлялась, формулой, схемой, чертежом; музыкальной, строительной, изображающей или орнаментальной формой. Поначалу, сплошь и рядом, всего лишь воображаемой формой, незавершенной, намечаемой только формулой, но нередко и уже «в деле», постепенно, рука об руку с материализацией формы, округлением формулы, начертанием знаков, образующих запись мысли, музыки, или внутреннего, так и не произнесенного вслух слова. Во всяком случае, вместе с определенностью дается мысли и потенциальное или актуальное закрепление ее в пространственной (двухмерной или трехмерной) структуре или в непреложном одно-за–другим и что–после–чего во времени; потому что «поток сознания», хоть и кажется нам (как и Розанову казалось), что он течет «вечно, постоянно», на самом деле времени нашему чужд, в линию что–после–чего не вытянут. Нет в нем ни «откуда», ни «куда», ни «вперед», ни «назад»; вечно он тут как тут, и прошедшее еще в нем; его «вечно» — не то, которое (в восприятии нашем) длит, а то, которое упраздняет время. Он вовсе и не поток: это мы течем — от рождения к смерти, а не он. Ловить поэтому то, что, как нам кажется, в нем плывет, возможно и совсем не торопясь. Если музыку удалось нам услышать в нем, мы ее дослушаем, быть может, вовсе не сейчас, — Бог знает когда: порою поэт лишь на много поздней, пересматривая рукопись, корректуру правя, найдет нерасслышанное сперва, но самое нужное ему слово: он может его найти, покуда старый «поток» способен будет в себе восстановить. И вне времени «течет» не только сам поток, но и всё складывающееся и уже сложившееся внутри него, — с тем, чтобы жить во времени. Есть поразительное свидетельство Моцарта о том, как созданное, но еще не закрепленное в знаках и не обретшее слышимого вовне звука творение его, осознается и слышится им, до того как сядет он писать партитуру, одновременно, все целиком, во всех своих частях. Слышит он его именно так, всего зараз, какой бы оно ни было длины, — das ist nun ein Schmaus, восклицает он, какое пиршество это для него! Большей радости нет. Это лучший дар, дарованный ему от Бога.
Музыки может и не быть. Ни той, что в Моцарте жила, еще не образуя вневременного, но готового подчиниться времени целого; ни той, что живет в поэтах, — словесной, звуко–смысловой; ни самой неуловимой музыки разума и чувства, «музыки души», которая либо предшествует всякой другой, либо сливается с нею нераздельно от самого рожденья; вообще никакой. Протоплазма мысли, стоячий поток сознания (едва осознанного сознания) — не музыка, а сумбур. И не слуховой, не зрительный, не словесный, не «мысленный» сумбур, а все это одновременно и вперемешку. Или — к другим образам переходя (без них не обойтись) — туманность, млечный путь. Не ведет никуда. Опоясывает весь небосвод: видимый нам, и нам, откуда мы глядим, невидимый. Fourmillement innombrable d'etoiles. Определение это муза Урания продиктовала лексикографу Ларуссу [81] . Но ведь все музы — сестры. Годится оно и для того муравьиного копошенья, что суетится — под черепосводом, привыкли мы воображать — в каждом из нас. Нам и телескопа не нужно. Заостришь вниманье, и тотчас вызвездится в тумане, пусгь и тусклая, пусть ничем и не просвещающая нас, неуверенная крошечная звездочка —
81
бессчетное копошение (мельтешение) звезд (фр.). Ларусс (Larousse; 1817—1975) — педагог и лексикограф, основатель издательства, выпускающего энциклопедии и словари. Вейдле приводит фразу, скорее всего заимствованную из учебных пособий Ларусса по французской стилистике (ср.: P. Larousse. La lexicologie des ecoles. Cours lexicologique de style. Livre de Гё1ёуе. Paris, 1882 и др.).
Twinkle, twinkle, little star!
как в детской песенке поется. Бывает, однако, что вспыхнет и поярче, а порой, опомниться не успел, и уже— не над тобой, так в тебе— Большая Медведица, Орион, Скорпион, или столь длинный и правильный ряд таких послушливых звезд, какие на пастбищах небесных вовсе и не пасутся. С каждым это бывает, а тем, к кому милостивы звезды, являют они себя, как Моцарт (в том же тексте) о мыслях своих музыкальных сказал, потоком, гурьбой: отбирай какие хочешь; или как Гёте, о стихах своей юности, столь внезапно его посещавших, что писал он вкривь и вкось на листе, пока бумаги хватало: звездный ливень ловить не успевал.