Эмбриология поэзии
Шрифт:
— Э ту сля а коз дюн леттр! By купе ле швё ан катр! — Молчать! Умолкни навсегда! Я еще и этой «буквы» не исчерпал. В том же «Онегине» вот пример (изъятая сорок третья строфа пятой главы) троекратного повтора эл: «…Буянова каблук / Так и ломает пол вокруг», бесспорно выразительного, но не лирически, как в предыдущих моих примерах, а, скажем, сатирически. Повышенного благозвучия тоже отсюда не проистекает. Еще долгий путь нам, видимо, предстоит, покуда мы доберемся, лалесловию сказав прощай, до сколько-нибудь полного перечня того, что «звукоречью» может быть достигнуто. Звукоречью, или как бы этого не называть… И лучше всего тут все- таки начать с прозрачнейшего из этих наименований, то есть с того, что именуется им, если термин этот, «евфония», понимать узко и буквально, — в полном соответствии с его исчерпывающе точным русским переводом: «благозвучие». И тут, однако, не обойдется, сразу же, без загвоздки, ни греческим, ни русским словом не предусмотренной, но насчет которой Державин (уже он!) успел нас надоумить, когда о легкости произношения упомянул. Дело не в одних звуках. Пешковский, сорок пять лет назад, отлично показал [104] , что к благозвучию, на равных началах, присоединяются благопро-износимосгь и благоразмерность (евритмия, «благоритмикой» я ее отказываюсь называть). Последнее «благо», тоже ведь не звуковое в своей основе, обеспечивается стиху стихом, при сколько нибудь умелом со стихами обра- щеньи; но Пешковский писал о прозе, и притом ему было ясно, что все три «блага», пусть и в скромных размерах, необходимы всякой прозе, не то чтобы «изящной», а попросту удобочитаемой.
104
A. M. Пешковский. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Ars Poetica, I. М., 1927. С. 29—68. Автор «Русского синтаксиса в научном освещении» был ученым на редкость одаренным, которому идеологическая жандармерия помешала договорить то, что ему оставалось сказать.
Художество
Однако повышенная звучность, как и «достаточное» благозвучие, или «достаточное» обладание всеми тремя «благами», для поэтической речи, в стихах и в прозе, все-таки недостаточны. Никогда подлинный поэт ими одними не удовлетворялся, а с другой стороны, он их нередко и попирал, под копыта своего Пегаса кидал, и попрание это поэзией своей оправдывач. П. М. Бицилли, медиевист, ставший, немножко поневоле, литературоведом, в первой своей, русской поэзии посвященной книге (за которой посчедовали работы гораздо более зрелые), объявил стих Баратынского «Резец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком» плохим стихом [105] . Он показался ему и неблагозвучным, и неблагопроизносимым, и неблагоразмерным. Еще бы! Так оно и есть. Ведь и Тургенев на близких к этим основаниях правил Тютчева. Тем ведь стих этот и великолепен, что все три блага отбрасывает в нем поэт и тем самым изобразительно выражает все, чтб ему надо было выразить. Конечно, сплошь такими стихами Баратынский не писал: тогда и особливость их сошла бы на нет, и четырехстопный ямб вылетел бы в трубу. Даже и в этом стихотворении только еще одно столкновение иктов и связанных в пучки согласных (куда менее резкое) «Мысль, острый луч» соответствует тому, исключительной смелости стиху. Если Державин перебоями ритма и скоплением вовсе–неплавных богат, то в силу первобытности своего гения. Но у поэтов, близкого к этому калибра, нейтральной евфонии, если этим именем называть совокупность всех трех благ, вообще не бывает, разве что для отдыха, в антрактах или во свидетельство неудач. Может никаких отступлений от нее и не быть (неоправданные равняются недостаткам), могут отсутствовать и прибавки именно к ней, придающие ей особый смысл, но тогда двойное отсутствие это компенсируется не звукосмысловыми качествами речи, а качеством того, что говорится, что передается посредством речи, не будучи в ней воплощено. Что же до прибавок, преумножающих самые эти блага, то они приводят к тому, о чем распространялся я уже по поводу лилей и Лилет, Делий и Лейл. Сладкогласие и плавность вступают в свои права. Благозвучие становится изображением благоденствия.
105
П. М. Бицилли. Этюды о русской поэзии: Эволюция русского стиха. Поэзия Пушкина. Место Лермонтова в истории русской поэзии. Прага, 1926. Ср.: П. М. Бицилли. Избранные труды по русской филологии. [М.,] 1996. С. 381. Прим. 6. Петр Михайлович Бицилли (1879—1953), приват-доцент Новороссийского университета. С 1920 г. в эмиграции в Югославии, с 1924 г. — профессор всеобщей истории Софийского университета (Болгария). Замечание об обращении к литературоведению связано, как видно, с тем, что библиотеки и научная жизнь болгарской сголицы не были способны в должной мере удовлетворить Бицилли — исследователя Средних веков.
Европейский восемнадцатый век был очень внимателен к звучанию прозы и к музыке стиха, отчасти, может быть, из антипатии к замысловатой образности во многих разновидностях поэтического барокко (чем я, конечно, вовсе не хочу сказать, чтобы Гунгора или Донн были равнодушны к звуку своих стихов). Но внимание это вместе с тем оставалось и каким-то рассеянным. Чего вы требуете, милостивый государь мой, от стиха? Только ли того, чтобы не оскорблял, или чтоб он еще и ласкал ваш изнеженный слух; или чтоб изображал звучаньем своим… Да, да, нечто ласкательное, слышу я преждевременный ответ; и в самом деле, идиллия, пастораль, анакреонтический (но фарфоровый) балет никакого другого ответа и не внушают. Но ведь Батюшков все же «плавность», да еще к плаванью луны отнесенную, от другой «гармонии», порой, чего доброго, и режущей ухо, отличал, и на Западе, до него, отличия этого полностью все же не забывали; любили, однако, затушевывать его; «подражательную гармонию» («имитативную», это французский термин) хвалили, причем оба понятия, соединенные в этой формуле, оставались растяжимыми и неясными. Предоставим им пока, грамотеям этим жеманным, отплывать к острову Цитеры, и вернемся на другой остров, чтобы навестить старого нашего знакомца Попия и полвека спустя, а то и больше, поклонника его, но и критика, достопочтенного Самуила. В Знаменитых десяти стихах (364—373) своей поэтики (названной «Опытом о критике», 1711) двадцатитрехлетний ее автор сперва провозглашает общий принцип, что благозвучия недостаточно (особенно всего лишь и состоящего в отсутствии сквернозвучия — или непроизносимости), и что звуки стиха должны казаться отзвуком его смысла [106]
106
«True ease in writing comes from Art, not Chance / As those move easiest who have learn'd to dance. / 'T is not enough no harshness gives offence; / The sound must seem an echo to the sense. / Soft in the strain when zephyr gendy blows, / And the smooth stream in smoother numbers flows; / But when loud surges lash the sounding shore, / The hoarse rough verse should like torrent roar. / When Ajax strives some rock's vast weight to throw, / The line, too, labours, and the words move slow: / Not so when shift Camilla scours the plain, / Flies o'er th' unbending corn, and skims along the main» (The Complete Works of Alexander Pope. Cambridge Edition / Ed. by Henry W. Boynton. Boston and New York. Houghton Mifflin Company. The Riverside Press. Cambridge, [1903]. P. 72). Ср.: «Изящный слог и меткие слова / Не плод удачи — дело мастерства, / В движеньях тоже грациозен тот, / Кто знает менуэт или гавот. / Но важен для стиха не только слог, / Звук должен быть созвучен смыслу строк: / Струя ручья прозрачна и тиха — / Спокойно и течение стиха; / Вздымаясь, волны бьют о берега; / Аякс изнемогает под скалой — / Слова с трудом ворочают строкой; / Летит Камилла вдоль полей и нив — / И зазвучал уже другой мотив» (Александр Поп. Опыт о критике / [Пер. А. Л. Субботина] // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982. С. 49).
Tis not enough no harshness gives offence,
The sound must seem an echo of the sense.
а затем в четырех двустишиях дает их же звуками иллюстрируемые примеры меняющегося, соответственно смыслу, легковейного, безмятежного звукосочетания и сурового, грозного; тяжеловесно–замедленного движения стиха и быстрого, скользящего. Старший его современник, Аддисон, вещественное доказательство это одобрил, тогда как Джонсон, позже, в жизнеописании его [107] , высказал на этот счет не то чтобы возражения, а ворчливые сомнения, основанные, как это водится до наших дней, на том, что звукоподражательных слов в языке немного (он приводит четыре [108] ; их, конечно, у англичан во сто раз больше) и что замедления или ускорения стихотворного темпа зависят более от смысла, нежели от построения стиха. На самом деле они, как и все прочее, зависят от построения, определяющего звучание, но оставались бы бездейственными, если бы не отвечали смыслу; а «подражательность» слов, игнорируемая практической речью и не входящая в систему языка, в поэтической речи, может быть не только подкреплена, но и впервые создана соседними словами. Возможно спорить о «сходстве» с их смыслом таких (неупомянутых Джонсоном) слов, как прилагательное «шрилл» и существительное (с долгим и) «шрик»; но если их сблизить, да еще присоединить к ним совсем как будто невинное по части звука словечко «шорт», как это сделал рано умерший, младший современник Джонсона, Коллинс, тут же («Ода к вечеру», 1747) использовавший и звук глагола «флит», относящегося к коротенькому порханью, то получится строчка, изобразительность которой едва ли будет подвергнута сомнению:
107
«Жизнь Александра Попа» (1779), третья часть. Еще Дионисий Галикарнасский отличал «жесткое» словосочетание от «мягкого» (или «гладкого» или «сладкого») и от «среднего», но различая виды поэтической речи независимо от ее уподобления смыслу.
108
«Да будет мне также позволено коротко остановиться на том прославленном разделе, в котором провозглашается, что "звук должен казаться эхом смысла» — правило, которое Поуп соблюдал более, чем кто-либо из английских поэтов. Это понятие об изображающем размере и желание обнаруживать постоянное приспособление звука к смыслу породили, на мой взгляд, множество диких причуд и мнимых красот. Все, на
Now air is hush'd, save where the weak-eyed Bat
With short shrill shriek flits by on leathern wing [109] .
Честь и слава пресветлому — и хитрому — пиите за его искусные и мудрые десять строк, как и ученику его (все поэты были его учениками, вплоть до Байрона, в его стране), так наглядно воспевшему подслеповатого зверька, обреченного порхать на кожаных своих крыльях. Что же до судии самого учителя, то, трибунала здравомыслия так и не покинув, он все-таки признач, что предписания свои по части звука автор «Опыта» умел выполнять лучше всякого другого английского поэта. Доктор, правда, не от своего имени это высказал, молве приписал… Справедливая молва! Только предписаниями этими ничего совсем нового сказано, конечно, не было. Ведь уже и Драйден в своей прославляющей музыку «Песне ко дню св. Цецилии» (1687) простыми средствами, но весьма успешно тембру различных инструментов «подражал» (верней впечатлению, производимому ими на слушателя). Ведь и Мильтона за скрежет и нежный звон дверей Ада и Рая не раз хвачили. Да и спокон веку все это было известно; еще в древности отдельные стихи Гомера и Вергилия с этой точки зрения обсуждались; юный поэт лишь поэтической кухне своего времени рецепты эти, обновленные его тактом и чувством меры, заново предлагал. Теоретические же их основы оставались, по- прежнему, туманными. И когда, к середине столетия, разговоры о «подражательной гармонии» стали всеобщими, из Франции перекинулись и к нам, понимание этой «гармонии» либо стало очень расплывчатым, либо до крайности сузилось, свелось к чистому звукоподражанью, чего в тех десяти строках совсем не предуказано и к чему соответствия между звуком и смыслом вовсе незачем сводить.
109
Short — короткий; shrill — пронзительный, резкий; shriek — визг, пронзительный крик; flit — порхать (flit by — пролетать). «Теперь воздух затих, и лишь подслеповатая летучая мышь / С коротким пронзительным визгом пролетает на своих кожаных крылях». Ср.: The Works of the British Poets with Prefaces, Biographical and Critical by Robert Anderson. London, 1795. P. 526.
У нас Радищев, в своей апологии Тредьяковского (1801), перевел французский термин на два лада — «изразительная гармония» и «уподобительное благогласие» — оба раза «подражание» устранив, что я склонен приписать острому его уму: это самый естественный перевод, но и самое неподходящее русское слово в применении к искусству (неподходящее и по–французски или на других западных языках, но укорененное там в более чем двухтыся- челетней традиции, приведшей к невероятной путанице, которую я надеюсь распутать, но позже, а пока что и простой выбор слов, по примеру Радищева, нас от нее освободит). «Кажется, — пишет он, — все чародейство изрази- тельной гармонии состоит в повторении единозвучной гласной, но с разными согласными». Образчики он приводит, однако, отнюдь не одних ассонансов, — лучшие два приберегнув для заключения этого своего «Памятника дактилохореическому витязю». «Какая легкость, — восклицает он, — в следующем: «Зрилась сия колесница лететь по наверхности водной». А еще легче действительно, как нечто легкое, виющееся по ветру: «И трепетались играньями ветра, вьясь, извиваясь»» [110] . Можно согласиться с этой похвалой; «благогласие» тут есть; есть и «уподобительность», если не понимать ее слишком узко. Гекзаметры оба раза получились достаточно гибкие, текучие. В первом стихе, два е слова «лететь» получают подтверждение в соседних словах (причем е в «колеснице» неударное, как и первое в «лететь», зато оно, как и там, не е, а ле). Во втором, «вьясь, извиваясь» извиваются и вьются как бы и звуком, а значит вдвойне, чему на помощь идут «игранья ветра», да и два е в первом слове этого стиха. Звукоподражания нет; уподобление налицо. Всегда можно сказать, что оно— иллюзия, что реальны (гарантированы словарем) лишь обычные значения слов. Значения эти необходимы, но будь слова эти расположены иначе, не возникла бы иллюзия. Да и что она такое? Синоним искусства, может быть? Те, кто о нем думали, думая о театре, как Шиллер, бывали заворожены этим словом. Но оно головокружение вызывает, как если держать зеркало против зеркала. Можно обойтись и без него. Актер стал Шейлоком, покуда играют «Венецианского купца». Слово «ветер» стало ветром в стихе, благодаря движению стиха и соседству каких-нибудь «ветвей», «веяний», «приветов». Ветер этот, вероятно, не обветрил вам лица; но ведь и Шейлок, сойдя со сцены в зрительный зал, тотчас перестал быть Шейлоком.
110
Цитируется «Памятник дактилохореическому витязю, или драматикоповест-вовательные беседы юноши с пестуном его…». См.: А. Н. Радищев. Полн. собр. соч. Т. 2. М.; Л., 1941. С. 221.
Беда «изразительной гармонии» в том, что упрощенное представление о ней и слишком осознанное искание ее очень быстро способны ее лишить всякого поэтического смысла. В 1785–м году вышла в Париже никчемная, но любопытная поэма совершенно забытого нынче автора, которого звали де Пиис. Так-таки деловито и озаглавлена она была: «Подражательная гармония французского языка». Первая ее песнь перечисляет буквы французской азбуки в качестве средств, коими осуществляется искомая «гармония», и применение сих средств (звуков, конечно) каждый раз иллюстрируется стихами, где все слова начинаются на ту же букву. Вторая песнь указует способы использованья таких приемов стиходеланья на практике, и в частности дает звукоподражательное изображение бури. Третья посвящена подражанию шумам, производимым различными промыслами и ремеслами, звукам различных инструментов, отклику эхо, мычанию, ржанью и лаю домашних животных. Четвертая — щебету птиц и жужжанию пчел и ос. Результат всех этих «имитаций» крайне пресен. Сходство достигается ими не то чтобы отдаленное (другого и быть не может), а схематическое, вроде сходства математической графемы «корень» с корнем древесным, и скука ото всех этих потуг получается великая. Будучи много лет счастливым обладателем этой книжки, найденной мной у парижского букиниста, я много раз начинах ее читать, но лишь недавно обрел мужество (хоть и всего-то в ней сто страниц) дочитать ее до конца. Нет в ней ни одного стиха, который хоть издали мог бы сравниться с теми двумя Радищевым обнаруженными в «Тилемахиде». Тредьяковский не только забавней и милей; он, по временам, поэт. — Искусство всегда преднамеренно, однако преднамеренность искусства не создает. И не всякого рода преднамеренность подобает художнику и поэту.
Другая беда «уподобительного благогласия», но не столько его самого, сколько учения о нем, выступает как нельзя более ясно, если принять именно этот, второй и прелестный, радищевский перевод французской формулы. Благогласию с уподоблением слишком уж легко вступить в конфликт, — не то чтобы непременно в стихах, а во мнении людей, оценивающих стихи, как равным образом и прозу. Эллинистических ценителей отпугивало повторение сигмы (т. е. звука с), но читая девятую песнь «Одиссеи» они все-таки (следует думать) замечали, что слово «сисилигмус» в 394–м стихе лучше изображает шипенье погружаемого в воду железа, чем «сигмус» общегреческого языка. Стих расиновской «Андромахи»
Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tetes [111]
обсуждался сто раз. Одни его (справедливо) считачи весьма выразительным; отечественный наш Остолопов (1821) приводит его в «Словаре древней и новой поэзии», по–видимому, с одобреньем; но известный «стиховед» Клэр Тиссёр (1893) не посовестился назвать его худшим стихом Расина, и даже такой отнюдь не заурядный критик, как Альбер Тибоде в создавшей ему славу книге о Малларме (1912. С. 200) называет этот стих «плохим стихом о змеях» и несуразно сопоставляет его со стихом Малларме, столь же поспешно отвергаемым им (но где к свистящим примешана шипящая, чего у Расина нет) и со стихом Буало [112] , действительно неудачным, но который и не позволяет предполагать никакого выразительно–изобразительного намерения. И точно так же (но по поводу «скоплений» не с, а р) обладавший тонким поэтическим слухом исследователь французской просодии и фонетики Морис Грам- мон осудил восхищавший Теофиля Готье стих Сент–Бёва
111
Слова Ореста из последнего явления пятого акта трагедии Расина «Андромаха»: «…Бессилен я пред ней… / А что там позади? Я вижу клубы змей…» (Ж. Расин. Трагедии / Пер. И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора. М., 1977. С. 63).
112
Ср.: Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолопо-вым… Ч. 2. СПб., 1821. С. 396; Clair Tisseur. Modestes observations sur l'art de versifier. Lyon: Bernoux et Cumin, 1893. P. 268. «Можно ли себе представить вдохновенного гения, душу, охваченную волнением и энтузиазмом, клокочущую страстью и красоре-чием, который стал бы угасать на этой филологической работе, взвешивая природное и комбинированное значение зубных, гортанных и свистящих согласных, и подбирая в возвышенных и патетических местах эффекты гласных и звуковые отражения; что в итоге должно означать, что поэт только тогда заботится о форме, когда ничего не умеет сказать; одно непонятно, почему же, когда у него льются через край мысли, он берется за выработку рифмы, цезуры, стихосложения, вместо того, чтобы попросту писать прозой. При такой теории придется объявить, что стих Расина "Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tlbtes" наихудший из тех, какие мог дать когда-либо поэт». Цит. по: [MJ Грамши. Звук как средство выразительности речи / [Пер. Вл. Б. Шкловского] // Сборники по теории поэтического языка. I. Пг., 1916. С. 56. Перевод с. 195—207 книги М. Grammont «Le vers francais». Paris, 1913; Albert Thibodet. La Poesie de Stephane Mallarme: etude litteraire. Paris: Editions de la NRF, 4-me <§d. [1926]. P. 253.