Эмбриология поэзии
Шрифт:
Но и такие, совсем иного духа, да и просто образования люди, как Вячеслав Иванов, Белый, Брюсов, — не знаю, как они отнеслись к якобсоновской формуле 21–го года: «Поэзия — это просто язык в его эстетической функции», но уж, конечно за десять лет до того были бы ею до крайности удивлены. «Просто языком» были бы удивлены, но, пожалуй, еще больше «эстетической функцией», тут же противополагавшейся функции «коммуникативной» и объявлявшейся «индифферентной к предмету высказывания». Как они поэтикой ни интересовались, какого страстного внимания стихосложению во всех его аспектах ни уделяли (кто же до Вячеслава Иванова сумел бы так, как он, прочесть пушкинских «Цыган»?), каким даже и экспериментаторством (Брюсов), какой статистикой (Белый) ни занимались, они все-таки (включая и Брюсова, столь склонного давать самому себе заказы и ремесленно их выполнять, по рецептам своим и чужим) решительно не были готовы поэтику предпочесть поэзии, объявить поэзию прикладной поэтикой. Потому что, хоть и грубо это звучит, глуповато пожалуй даже на иной слух, а именно этот упрек формалисты наши и заслужили. Не по какому-то их новоиспеченному чудачеству, а просто вследствие того, что «формализм», это тот же эстетизм, хоть и другого пошиба, чем у Пэтера или Уайльда. То самое, что уже сто лет назад Конрад Фидлер имел в виду, когда не по поводу литературы, а по поводу живописи
Все главные наши формалисты были, как я уже сказал, знающие и талантливые люди. Некоторые, как Шкловский, отчасти Тынянов, были и писательски одарены (хотя в скобках скажу, что романы Тынянова написаны, на мой взгляд, из рук вон плохо), и литературу все они, без сомнения, горячо любили, — разве только что свой метод еще горячей любили, чем ее. Четырех из них я знал лично, хоть и очень поверхностно; немножко ближе лишь милого Эйхенбаума, чья книга «Сквозь литературу», подаренная им незадолго до моего отъезда за границу, хранится у меня с его надписью: «В память встреч и бесед». О чем я с ним беседовал, я, разумеется, не помню; но помню, что мне всегда хотелось вернуть его мысль к ранним его статьям (как раз в этой книге и перепечатанным), не потому что они были лучше более зрелых (совсем напротив), а потому что переход от них к дальнейшему мог бы, казалось мне, и не означать полного разрыва с самой их основой. Был найден им и его друзьями вполне оправданный в должных границах «подход» (как тогда любили говорить) к изучению известных сторон литературы и ее истории; но ведь он не равнялся целостному истолкованию литературного или поэтического творчества, не отвечал на вопрос «что такое поэзия», а если ответ подменялся им, то ответ становился ложным, да и самый вопрос затемнялся: пресекалась возможность ставить его всерьез. «Искусство 25* как прием» — это не просто заглавие программной статьи Шкловского, которую он мог еще в 25–м году безнаказанно воспроизвести в качестве введения к сборнику своих статей, озаглавленному «Теория прозы» (как начертано на обложке) или «О теории прозы (как значится на титульном листе). Статьи с интересом и пользой всякий прочтет и теперь; но их заглавие — лозунг, и лозунг в своей двусмысленности сомнительный.
Сперва искусство, потом эстетика; сперва поэзия, потом поэтика. Это не хронология только, но и логика. Это нормальное положение вещей. Бывают времена, склонные порядок этот нарушать; никогда, даже в позднем эллинизме, не нарушался он так часто, как в наше время; но сколько-нибудь значительная поэзия вряд ли когда-нибудь рождалась из одного лишь учета своих теоретических возможностей. Как риторика предполагает оратора, так и поэтика предполагает поэта, выслушивает его (если чего-нибудь стоит, то именно выслушивает, даже и сквозь типографскую краску), а затем констатирует эффекты и регистрирует приемы, которыми, по ее мыслению, эффекты эти были и снова могут быть произведены.
Риторика и поэтика были до недавнего сравнительно времени дисциплинами нормативными: предписывали, а не только описывали; но предписывали они во имя всеми признаваемых канонов ораторской или поэтической речи, и каноны эти мыслились отнюдь не в отрыве от внеэстетических (жизненных, скажем, не столь отчетливо специализированных) задач той или другой. Кроме того, предписания эти всегда понимались как относительные, допускающие отступления, а главное, соблазна не внушали считать их существом поэзии. Эстетика (общая и в своих подотделах) стала подменять искусство как раз с тех пор, когда (двести лет назад, но последствия сказались позднее) она перестала быть конкретно нормативной, и затем, впервые полностью проведя эстетическое различение, себя — не такие-то приемы и эффекты, а наличие любых описываемых ею приемов–эффектов — объявила искусством, все прочее отнеся к подлежащему вычету «предмету высказыванья». Недаром Гёте, опасность тотчас ощутивший, так возненавидел самую мысль об эффекте или эффектах, враждебную, как он сразу угадал, всякой Gestaltung, созданию целостной и одушевленно формы (Gestalt), в которой изображенное и выраженное неразрывно слиты воедино. Недаром так до преувеличения подчеркивал, наперекор обычным нынешним взглядам, значение всяческих, даже самых, казалось бы, банальных тем, сюжетов, мотивов. Он знал, что они — отдельно взятые — лишь предпосылка для художника, но неотменимая, и вешалкой их никогда не согласился бы назвать.
Для эстетики, однако, которая срезает эстетический объект со всего того, чем он, будучи произведением искусства, вскормлен и наполнен, ничего, так сказать, до–эффектного попросту нет. В силу различения, произведенного ею, она всецело на стороне читателя, слушателя, зрителя, на стороне восприятия; да еще и в самом восприятии, не на стороне понимания, а на стороне оценки. Оценка необходима, она не отсутствовала никогда, художник, поэт сам — первый оценщик своих творений. Чтобы их оценить, он должен быть способен поглядеть на них «со стороны» и даже — на минуту — произвести то самое (по существу все же искусственное, хоть искусству и нужное) различенье; он так всегда и делал; на практике различение, не становясь принципом, всегда существовало; но если в наше время он слишком часто в угоду различенью, в угоду этой заранее учитываемой оценке, организует собственную свою «продукцию», то происходит это в результате подмены искусства эстетикой, поэзии поэтикой. «Искусство как прием», провозглашение точки зрения и метода исследования, становится провозглашением лжи, сводящей искусство к совокупности приемов или верней, эффектов, — потому что видим мы только их, только из их наличия заключаем о применении приемов.
Метод оправдан, но не абсолютизация его, не возведение метода на престол истины, которое как раз и делает его ложью. «Поэтика приема» звучит вовсе неплохо; «поэзия приема» звучит плоско и суетно. Если бы Якобсон в 21–м году написал: «Поэтика не интересуется предметом высказывания», «Поэтика рассматривает поэзию, как если бы она была особой функцией языка», мы утверждения эти не отказались бы — временно, скажем, и оговорив их неокончательность, — принять; не отказались бы, оттого что изучение поэзии (и литературы вообще) при таком подходе к ним, как нас убеждают работы того же Якобсона, того же Шкловского (двадцатых годов) и других, отнюдь нельзя назвать бесплодными. Но ведь Якобсон говорил о поэта. Но ведь Шкловский, покуда не заставили его по другим нотам запеть (а с пеньем не спорят, да и о нотной тетрадке, в полицейском управлении напечатанной, лучше помолчать), искусство не просто «рассматривал» как прием, но и знак равенства склонен был ставить между искусством и приемом.
Рассматривайте, что же, в добрый час; кое-что и рассмотреть при этом вполне возможно. От возражений, какие чаще всего вам делались,
7. Литература и литературность
Все в той же пражской книжечке 21–го года читаем: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает литературным произведение» [327] . Через сорок лет этому вторит уже приводившееся выше начальное утверждение Блумингтонского доклада: «Поэтика в первую очередь занимается вопросом о том, что именно делает словесное сообщение произведением искусства». Еще точней было бы в обоих случаях сказать не «литературным произведением» и не «произведением искусства», а эстетическим объектом; эстетическим объектом, как раз в том его от всего прочего отцеженном, на одной оценке, на простейшем «да, годится» держащемся существе, которым он отличается от произведения искусства или от литературного произведения. Ничего ни в том, ни в другом случае, если вслушаться, не утверждается, кроме фундаментального значения и неограниченной пригодности эстетического различенья. Термин «произведение искусства» слегка это маскирует, но ведь кто же нынче, пользуясь им, что другое имеет в виду, как не эстетический объект? Термин «литературность» своей необычностью прикрывает это немножко лучше, да и вводит эстетически риторизм в область традиционно наиболее ему чуждую. Но, конечно, провозглашение этого понятия равносильно отделению литературы, причисляемой к искусству — иначе говоря признаваемой поставщицей эстетических объектов, — от литературы, не причисляемой к нему. Среди потребителей и даже изготовителей литературных произведений такая «установка» еще не так давно популярной не была, да и по сей день иные из них литературность смешивают с литературщиной; зато для нынешних адеигов структурализма, переносящих его (или полагающих, что его возможно перенести) из языкознания во многие другие области, в том числе и в литературоведение, и установка, и понятие очень приманчивы. Главным образом, потому что подражая лингвистическому еще более, чем эстетическому раз- личенью, они структуру отделяют от смысла, а если и связывают с ним, то при этом обессмысливают смысл: ограничивают его тощим смысловым коррелятом сложно структурированных означающих, превращают в мерцание словесных полусмыслов без всякого «высказанного предмета».
327
См.: Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. С. 11.
Во Франции понятие литературности недавно было воскрешено при помощи соответственного неологизма. Болгарского происхождения литературовед Цветан Тодоров, главный просветитель французов по части бывшего нашего, еще не скрученного в бараний рог литературоведения, представив им новенькую эту, хотя и полувековой почти давности, litterarite [328] , тут же и заявил, что для науки о литературе любой литературный текст должен служить лишь образцом тех свойств, которые в совокупности своей составляют содержание этого именно понятия. Такой зачин кратчайшим путем его привел, и не мог не привести, к весьма недвусмысленному методологическому нарциссизму, ясней всего высказанному в утверждении (с. 163), что наука о литературе существует не для лучшего понимания литературы, а для оказательства самой себя; прибавим: для любования собой и для подтверждения собственной научности. Как если бы математика была чем-то вроде шахмат! Как если бы естествознание не познавало мира или его не изменяло (чем оно усердно занято в наши дни), а довольствовалось бы образцовым оборудованием своих лабораторий и остроумием экспериментов, при полном равнодушии к диктуемым ими выводам. Французский структурализм и вообще отличается от чаще всего очень no-nonsense и matter-ofifact'Hofi англо–саксонской разновидности его, любопытным артистицизмом, в силу которого убеждаешься немедленно, что Ролан Барт, например, или Клод Ле- ви–Строс (Levy-Strauss) пишут блестяще — или, верней, роскошно, — но зачастую усматриваешь далеко не сразу, а то и не усматриваешь вовсе, что они, собственно, хотят сказать. Рокочуще–невразумительное красноречие Лакана (Jacques Lacan, он, правда, не о литературе пишет) таково, что и читать-то его как-то совестно. Притом один языковед [329] без долгих слов недавно показал, что все три этих автора (как и ряд других), когда заинтересовались лет десять назад идеями Соссюра, относящимися к общему учению о знаках, и стали к своим построениям его терминологию применять, путаница у них получилась постыдная, а идей этих они попросту не поняли.
328
См. его главу «Поэтика» в коллективном сборнике статей «Что такое структурализм?» (Париж, 1968. С. 102).
329
Georges Mounin. Clefs pour la linguistique. [Paris] Seghers [1968].
Но это, в конце концов, лишь частный случай или эпизод; ко всему структурализму, даже и французскому, это не относится. Другое течение его общей семиотикой не интересуется; к лингвистике относится холодно. Занято скорей воскрешением старой риторики и перетолкованием ее на новый лад. Привлекает, однако, этих ученых в старой риторике, даже если они этого полностью не сознают, туманное предвосхищение ею лингвистического — и в то же время эстетического — различенья, а перетолковывают они ее в духе всё того же подражания методам точных наук, качество сводящим к количеству и не на единичное направленным, а на общее.