Эмбриология поэзии

Вейдле Владимир

Терминология эта вредна во всех тех случаях, когда аллитерации (и они одни) или ассонансы (и только ассонансы) не принадлежат к основам самого стихосложения, так как вводит раздельность в их свободную и совместную игру. Но еще вредней общие термины «евфония» и «оркестровка» (причем первый еще и украшается, неизвестно почему, э оборотным). Евфония — это благозвучие, ни больше и не меньше — или, на практике, пожалуй, и меньше: отсутствие сквернозвучия, избегаемого всяким, а не одним лишь поэтическим языком; тогда как в поэзии — стихотворной или довольствующейся прозой — звук организуется в соответствии со смыслом, что может вполне привести даже и к нарушениям нейтрального и невыразительного благозвучия. Что же до оркестровки, то композиторы, хотя бы и предвидя ее, обычно к ней приступают, когда «сочинение» их, по их собственному чувству, уже сочинено, тогда как поэты звукосмыслом мыслят; это ли, по–пушкински выражаясь, не «дьявольская разница»?

Нет, звукосмысл— нечто более основное, к сердцевине словесного искусства относящееся, чем в музыке оркестровка или в поэтической — как и всякой — речи

благозвучие. Он не покрывает собой все отличия поэтического смысла слов или словосочетаний от их внепоэтического смысла, но центральная роль в переключении речи с обычных ее функций на эту изобразительно–выразительную играет именно он. Стихи предполагают его, в минимальной, по крайней мере, дозе и влекут поэта вместе с тем к максимальному сгущению его. Но не обходится без него и проза, если изображается или выражается ею — не через вымысел, а напрямик, словами — нечто такое, чего любыми словами ни выразить, ни изобразить нельзя.

* * *

Слово выражает свой смысл и обозначает то, что оно в данном случае значит. Обозначает оно сквозь смысл, но совершенно так же, как все те — условные, нейтральные, любые по внешнему своему облику — знаки, чей смысл, как у терминов, совпадает со значением или (можно и так сказать) исчерпывается этой их обозначательной, знаковой функцией. Другое дело слова в отношении выражаемого ими смысла. Тут такого совпадения нет, и выражается тут нечто пребывающее, как и само слово, в мысли и языке, в моей мысли, но и в нашей, общей; нечто внутреннее для нас всех (ни о чем внешнем нельзя и сказать, что оно выражено или что его выражают). Смысл пребывает во мне и в нас; в каждом из нас он просит не ярлыка, а плоти. Возникнув в мыслящем и говорящем сознании поэта, он требует выражения, а предметная его сторона требует изображения; не отдельного изображения, а включенного в выражение, не изображения значений, то есть предметов (еще того менее понятий), а смысла включающего их в себя. К этому выражающему изображению смыслов поэтическая речь и стремится. Предметные значения ей не нужны (хоть они могут в ней порой встречаться); необходимы они лишь для вымысла, полагаемого за пределы мысли и языка. Поскольку поэзия не прибегает к вымыслу, ей нужен образ, но еще непосредственней, насущней ей нужен звукосмысл.

Кратчайший конспект МОИХ ОСНОВНЫХ МЫСЛЕЙ ОБ ИСКУССТВЕ

«Искусство» — обманчивое слово («искусный слесарь», «искусный лекарь», the gentle art of making enemies  [343] ). Произнося его, нынче почти всегда разумеют изготовление произведений, призывающих эстетическую оценку и признанных ею приемлемыми; а также совокупность таких произведений. Говорят: «произведение искусства», а разумеют эстетический объект.

Противополагаю этому три положения:

343

«Изящное искусство создавать врагов». Книга живописца Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера (Whistler, 1834—1903), посвященная его полемике с викторианской художественной критикой, в частности, продолжающая спор с Джоном Рёски-ным, который был начат судебным процессом 1874 года.

1. Уже до того, как произведение изготовлено, искусство налицо. (Оттого мы и усматриваем его в незаконченных произведениях, набросках, фрагментах.)

2. Произведение искусства не совпадает с эстетическим объектом и не может отождествляться с ним. Эстетическим объектом, при известных условиях, может стать что угодно (вовсе человеком и не сделанное), а художественного произведения не получится из одного намерения изготовить эстетический объект. Оно шире и глубже, чем этот объект; сплошь и рядом тог плохо на нем «сидит», а захватывает лишь часть его или тоненькую, удовлетворяет — или щекочет — нас (эстетически) вовсе предмета не исчерпав  [344] .

344

Понятие «эстетического объекта» Вейдле сформулировал, выступая на IV международном конгрессе по эстетике в Афинах: IV. Weidle. L'ceevre d'art et l'objet esthetique // W. Weidle. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. S. 89—91; ср.: В. Вейдле. Россия. Революция. Религия: (Фрагменты книги) // Русская литература. 1996. № 1. С. 111, 114—115 (примечания).

3. Эстетическая оценка, в чистом виде, есть «да» или «нет», не знает рангов, иерархий, не отличает низкого от высокого и легко сводится поэтому к требованиям минимальным (в наше время всего чаще к требованиям новизны). Произведение искусства, хоть такой оценке и подлежит, лишь через нее и делается для нас, оценщиков, произведением искусства, требует все же— по существу своему требует— понимания, которому оценка наша нередко предшествует (в этом беды еще нет), но которое важнее ее и перерастает ее. Разница между приемлемым и неприемлемым произведением менее существенна, чем разница между произведением великим и всего навсего приемлемым.

Понимание это — не причинное или целевое, а структурное и, главнейшим образом (структурное — лишь путь к нему), смысловое. Смысловое понимание (естествознанию совершенно не свойственное) относится к области речи, слова, языка, выражения, изображения, знака, символа. Я обращаюсь поэтому к другому понятию, способному быть обозначенным словом «искусство», — не исключающему только что рассмотренное, но подчиняющему его себе.

Любое искусство есть прежде всего речь, или «речевая деятельность», как выражаются

советские языковеды, когда, по словам Соссюра, противополагают языку и системе языка (langue) дарованное всем людям независимо от различия языков слово (parole, langage), благодаря которому осуществляется (при помощи различных знаков) общение между людьми. Общение это, как видно на примере словесной разновидности его, — двоякого рода: служащее для передачи сведений, волеизъявлений и т. д. посредством обозначающих знаков и служащее для передачи сообщения или всего того, что обозначению не поддается (остается предметом «коммуникации», но не может стать предметом «информации»). Все это в словесном общении передается хоть и теми же словами (плюс не учитываемые лингвистикой интонации, скорости и ритмы), но в другой их функции, не обозначающей, а выражающей. Выражение это — не случайное и не вольное, а преднамеренное, и притом неразрывно связанное с изображением выраженного. Слова и словосочетания в этой их функции я продолжаю называть знаками, но это миметические знаки. («Мимесис» в моем и, как я полагаю, первоначальном греческом понимании, не «подражание», а изображающее выражение или выражающее изображение.) При обособлении этой функции от другой возникает поэтическая речь, либо порождающая, либо не порождающая поэтические произведения, и которую в обоих случаях мы вправе называть искусством слова. Но мы называем так и другое искусство, чаще всего сплетенное с ним, но вполне от него отличное. Я называю его искусством вымысла, так как его «речь» состоит не из слов, а из воображенных лиц, событий и положений, словесною речью лишь передаваемых нам и нередко способных быть переданными другой речью: изобразительного искусства, пантомимы, немого кинематографа, чуть–чуть говорящей (заглавиями, например), а то и вовсе не говорящей музыки.

Таким образом, уже в области речевой деятельности, пользующейся словами, сосуществуют с не–искусством два искусства, из коих одно «пользуется» ими на свой лад, воплощается в них, вместо того чтобы ими обозначать, а другое может пользоваться ими и так и этак, изображая и выражая нечто находящееся или помещаемое по ту сторону слов, всё равно, идет ли эта «речь» о подлинном или мнимом бытии.

Отсюда нетруден шаг и к пониманию остальных искусств как речи, оперирующей каждый раз другими «языковыми» средствами, иногда образующими нечто вроде систем, т. е. языков (стили архитектуры и всех изобразительных, как и «прикладных», искусств, синтаксическая и отчасти даже семантическая система европейской музыки), но в разработанности своей никогда не доходящих (особенно со стороны словарной) до систем, изучаемых лингвистами; что и вполне понятно: эти разновидности речи, как и речь поэтическая (с языком обращаясь по–своему) или речь вымысла, для обозначения и для информации не созданы. Музыка непереводима, но и поэзия непереводима. Поэзия, даже лирическая, не обходится без изображения, но и музыка изображает — внутренний и лишь в ничтожной мере внешний мир. Изобразительно выражает свое назначение и архитектура, этим и отличаясь от чистоутилитарного строительства. Во всех искусствах господствует миметический принцип. Всякое искусство — миметическая речь.

Что же до произведения искусства, то оно — не просто речь, а речь с вовремя или там, где нужно, поставленною точкой. Мимесис относится к семантической стороне речи, но есть у нее, конечно, и структурная сторона: структура ткани (или микроструктура), к которой в произведении присоединяется структура целого. Структурой руководит, в искусстве, уже не миметический принцип, а организмический (подражание цельности, артику- лированносги и жизнеспособности живого организма). Речь, однако, от этого не умолкает. Произведение живет, радует нас этой жизнью, но и обращается к нам, говорит, требует ответа.

В. В. Вейдле Париж. 1. Ill. 1972

Комментарии

Публикуется впервые по тексту, находящемуся в фонде Ю. П. Иваска в Amherst College Center for Russian Culture (Amherst, MA).

Очевидно, в конце 1971 года у Ю. П. Иваска родилась идея статьи или доклада на английском языке, посвященных творчеству Вейдле. Предполагалось, что с ними выступит один из друзей Иваска. Вейдле, дороживший немногочисленными откликами на свои труды, ответил согласием: «Дорогой Юрий Павлович, скоро Вам пришлю, <…> «тезисы» или нечто вроде тезисов (не очень-то легко четко их формулировать!)…» (Письмо от 3 января 1972, Париж. — Amherst. Box 6). В планируемой работе речь должна была идти об «эстетике» Вейдле, и это обстоятельство вызвало у него недоумение: «Сам он [предполагаемый автор. — Я. Д.], конечно, эти взгляды знает плохо, раз называет их эстетикой. Но и Вам обозреть их и установить связь между ними будет трудно: изложены они в разбросанном виде, на разных языках. Я поэтому Вам помогу. Составлю сам некий краткий их перечень — тезисы, которые Вам in due time [в свое время {англ.). — И. Д.] перешлю. Их можно будет просто–напросто в тексте привести (перевод их прислав мне на просмотр), но с обязательной ссылкой на то, что они составлены мною (скажем: «по просьбе автора»). Сделаю эту работу охотно. Она для меня самого будет полезна» (Письмо Ю. П. Иваску от 12 января 1972–го — Ibid). 1 марта 1972–го тезисы были отправлены в Америку, а 5 марта их автор писал: «…95 тезисов моих [345] уже, вероятно, у Вас в руках. Не нумерованы они. И младенец вообще легонький, хоть раскусывается (Боже мой, как быстро скачут мои метафоры!) не без труда» (Ibid.).

345

31 октября 1517 года Мартин Лютер выставил 95 тезисов у дверей церкви в Витгенберге и вызвал на диспут представитля архиепископа Майнца. Это событие знаменовало начало Реформации в Европе.