Эмбриология поэзии

Вейдле Владимир

Ведь и сам Якобсон в 21–м году, не подозревая о кибернетике (и не нуждаясь в бихевиоризме), писал, что поэзия «управляется, так сказать, имманентными законами: функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и эмоциональному, здесь сводится к минимуму», — чему он остался верен и через сорок лет, хоть допустив на этот раз, что при господстве в поэзии поэтической функции языка, к сообщенному безразличной, все же участвует— в лирической поэзии «эмотивная» функция, а в эпической практическая (называемая теперь referential), которые обе, разумеется, коммуникативны. Но подобные взгляды и без того высказывались не раз; даже и общепринятыми нынче можно их назвать. Сходным образом, но более радикально высказался, например, один из виднейших представителей американской «новой критики» (теперь уже далеко не новой) Cleanth Brooks в известной статье, впервые опубликованной больше четверти века назад: «What does poetry Communicate?»

По его мнению, поэзия ничего не сообщает; а если в иных стихотворениях кое-что все-таки сообщено — он до этого весьма тонко проанализировал «Corinna's Going А–Maying» Роберта Херрика  [324] , — то поэзия их не в этом и не за это мы их оцениваем

как поэзию. Он мог бы прибавить, что поэты (нынешние, по крайней мере) часто думают так и сами. W. Н. Auden в студенческие свои годы, по свидетельству Стивена Спендера, друга его тех лет, объявил все, относящееся к сюжету или теме стихов, вешалкой, лишь к тому и пригодной, чтобы нацеплять на нее поэзию. И еще решительней расправился со всяческим «предметом высказывания» Арчибальд Мак–Лиш (Mac- Leash) знаменитым финалом своей «Ars Poetica»: «А Poem should not mean / But be»  [325] , который я «презренной прозой» передам: «незачем стихотворению иметь смысл; пусть бы лишь нравилось, этого достаточно»; сомнения ведь нет, что стихотворение, забракованное им, — свое или чужое — поэт не задумается объявить несуществующим, лишенным (поэтического) бытия.

324

Роберт Херрик (Herrick, 1591—1674) — английский клирик и поэт, наиболее своеобразный из последователей Бена Джонсона. Клинт Брукс (род. 1906) — один из основоположников «новой критики», профессор Йельского университета, соредактор Роберта Пенна Уоррена по «The Southern Review», автор исследования о Мильтоне (1952). Вейдле ссылается на его статью «О чем сообщает поэзия?»: Cleanth Brooks. What does poetry communicate? // Cleanth Brooks. The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry. New York: A Harvest Book <…> [1947]. P. 67—79.

325

См.: World Within World. The Autobiography of Stephen Spender. London: Hamish Hamilton, [1951]. P. 51.

Арчибальд Маклиш (MacLeish [sic!], 1892—1982)— поэт, драматург, общественный деятель. В молодости испытал влияние Эзры Паунда и Т. С. Элиота. К этому времени относится его часто приводимое в антологиях стихотворение «Ars Poetica» из сборника «Лунные улицы» (Streets in the Moon, 1926). В 1933—1944 работал в Библиотеке Конгресса, затем в Государственном Депатраменте, в 1949—1962 — профессор Гарварда. Известен защитой демократических ценностей перед лицом угрозы фашизма. Ср.: «…известный американский поэт, Арчибальд Маклиш уже лет тридцать пять тому назад опубликовал стихотворение, кончающееся афоризмом: а роет should not mean, but be (стихотворению надлежит не означать что-либо, а быть), который на своем знамени начертала целая блестящая плеяда американских так называемых "новых критиков". Один из них, Клеант Брукс, пытался даже — и весьма талантливо — доказать, что и в любые времена поэтически ценная поэзия ничего читателю не передавала, ничего не сообщала. Абсурдность таких утверждений обнаружить легко, если сообразить, что, будь они верны, нам было бы совершенно все равно, слушать ли чтение стихов на хорошо знакомом нам языке или на языке вовсе нам не знакомом. Но ведь мы имеем дело не с какими-то олухами или невеждами. Не может же быть, чтоб они об этом не подумали сами.

— Как же вы себе объясняете их мысль?

— Терминологической путаницей. А если глубже заглянуть, мировоззрением, в существе своем антипоэтическом, основанном на столь распространенном в Соединенных Штатах позитивизме или сциентизме. Можно прекрасно в поэзии разбираться и даже быть самому автором очень недурных стихов, считая в то же время поэзию вполне безответственной словесною игрой, оправданной только эстетически. Это, собственно, и есть логически безукоризненное завершение всех разработанных в прошлом веке теорий "чистой" поэзии или "искусства для искусства" (настоящее имя которой "искусство для эстетики"). Можно было бы также сказать: "для эффекта" (а не смысла)». Еще раз о кризисе поэзии. Беседа с В. В. Вейдле [текст беседы с К. Д. Померанцевым для газеты «Русская мысль». Париж. Лето 1978. Не опубликован] ВА. Box 12.

Любое высказывание такого рода можно так истолковать, что оно покажется оправданным, будучи все-таки неверным. Смысл стихотворения на отъявленно прозаические смыслы, конечно, не похож, но отсюда не следует, что у стихов есть некое (поэтическое) бытие, независимое от этого «непохожего» их смысла. Из сюжета или сюжетного материала (subject matter) и вешалки не сделаешь, покуда не совлек он с себя старую (если она была) словесную плоть и не стал облекаться новой, оттого что «вешают» поэзию не на сюжет как таковой, а на сюжет, поэтом по–своему воображенный. Поэзия ничего нам не сообщает, о чем бы нас могла информировать непоэзия; но она, тем не менее, сообщает нам себя — и каждый раз другую, особую себя, свой, каждый раз новый звучащий смысл от звука (полностью, по крайней мере) не отделимый, но которого и одним звучанием высказать тоже все- таки, нельзя. И, кроме того, все эти отрицательные формулы неполной ясностью своей компрометируют даже и ту половинчатую правду, которую можно из них выудить.

Не следует смешивать, как это постоянно делается, словесных смыслов разного рода ни между собой, ни со смысловыми соответствиями предложений, цепи предложений или всего стихотворения. Одно дело осмысленность — а значит, и «коммуникативность» — словесной ткани, не отсутствующая никогда (и уж всего менее в прелестном условно–повествовательном и условно увещательном стихотворении, разбиравшемся Бруксом), и другое дело «мысль», выраженная стихотворением, прочитанным до конца: ее может и не быть, верней, она может не поддаться никакой, даже совсем издали указующей на нее внепоэтической формулировке (в стихотворении Херрика она есть, но его словесная ткань в большей мере образует его поэзию).

Словесные смыслы (к ним относятся и смыслы синтагм, еще не образующих предложения), вообще говоря, господствуют в лирике и в насыщенной лирическим выражением прозе; так что смысл коротких и совсем лишенных повествования стихотворений больше похож на смысл слова, чем на смысл предложения. Но там, где есть малейший «рассказ», хоть какой-нибудь сюжет (всегда высказываемый предложениями, не сказуемый без слов, не вовсе лишенных вещественных соответствий во внесловесном мире), даже и там, где сведенный к минимуму сюжет представляется

еще и крайне банальным («банальнее», т. е. универсальнее любви и смерти вообще ничего нет); даже и там — вспомним хотя бы «Для берегов отчизны дальной» — он все-таки «вешалка» совсем особого рода: составляющая остов того, что на ней висит. Черновик этих стихов (первая их версия, просвечивающая сквозь множество перемен), из эстетики глядя, — ничто; пересказ их оттуда же — нуль; но Бог с ней, со всей их музыкой, если она не о разлуке, не об утрате, не о безнадежной надежде — «Но жду его, он за тобой…». И если порою лирика совсем обходится без предметного значения слов, то— entendons-nous, как говорят французы: без вещественного или пусть еще без единично- предметного их значения (но понятие «предмет» шире и чем единичный предмет, а не только чем (осязаемая, видимая) вещь), одними означаемыми, одной смысловой подкладкой слов и самая, казалось бы, «беспредметная» лирика жить не может. Она все-таки о смерти, о любви, о войне, о религии говорит — о них самих, а не о смыслах слов «религия» или «война»; о чем-то, быть может, всего только мыслимом, ощутимом, воображаемом, но не о том, что существует лишь в языке и для языка.

Все перечисленные и бесчисленные другие формулы, отрицающие смысл, сообщение, высказывание, не совсем нелепы лишь постольку, поскольку авторы их понимание выносят за скобки, думают, пусть и сами того не замечая, об одной оценке, смешивают поэзию со своим одобрением поэзии. Либо они напрямик свою оценку имеют в виду (хоть о ней и не говорят), либо — как это делается ради сугубой «научности» в патентованно «передовом» нынешнем литературоведении — избегают принимать ее на свой счет, но анализируют именно то, чем другие, по мнению аналитика, интуитивно (тут он, тому же идолу в угоду, корчит гримасу) руководились в своей оценке. Какой оценке? Эстетической, конечно. Оценке «как», выключающей «что»; «формы», а не чего другого. Тут, однако, могут меня спросить — не те, с кем я спорю, а старомодные, прежние: но ведь существует, как будто, и эстетика содержания? Отвечу: была; нет ее больше; да и незачем ей быть. Как бы содержание ни определять, все, что не форма, — это еще Кроче очень хорошо увидел— эстетику не интересует. Пусть форма есть всегда форма чего-то, пусть искусство без этого чего-то немыслимо, но суть эстетики (в отличие от философии или теории искусства, от науки об искусстве, которую научились от нее отделять) в том-то все же и состоит, что она всяческое «что» от формы и тем самым от искусства отличает. Это и есть тот особый акт сознания, та интеллектуальная операция, которую один современный философ, превосходно ее описал, назвал «эстетическим различе- нием» [326] , которая легла в основу всех взглядов, резюмируемых утвержденьем, что поэзия, как и всякое искусство, существует (нам на радость, конечно), ничего не высказывая или оставаясь к тому, что ею— случайно, нечаянно или неизвестно почему — высказано, как поэзия, как искусство, совершенно равнодушной.

326

Die aesthetische Unterscheidung. Hans-Georg Gadamer. Wahrheit und Methode. I960. S. 81.

Оттого-то и выносится понимание за скобки: эстетика ему не противится, но необходимым его не почитает, во многих случаях может обойтись без него, а если его и требует, то структурного понимания, а не смыслового. Легче всего это разъяснить на примере музыки. Можно довольствоваться слышанием ее, и можно, слушая, вслушиваясь в нее, постигать ее внутреннее устройство; Vernon Lee, после анкеты, произведенной ею, различала в этом смысле hearers и listeners. Эстетически вполне оправданно уже и первое восприятие, раз оно допускает эстетическое «да» или «нет», но возможно, все еще на основании, требовать и полного проникновения в структуру сложных музыкальных произведений. Далее, однако, разница между музыкальными произведениями, пусть и безупречно, и очень сложно, и даже по- новому структурированными, но совершенно пустыми (какою бывает, например, музыка, сочиняемая дирижерами, Kapellmeistermusik) и столь же искусно построенными, но ощущаемыми слушателем как выражающие, высказывающие нечто, чему отвечает в нем самом волнение, не вызываемое пустотой, — разница эта эстетически неуловима, потому что понимание высказанного, хоть и не передаваемого словами, выходит за пределы эстетического различения, превозмогает, зачеркивает его.

И точно так же в живописи — структура картины, «живописная» структура постигаемая при эстетическом различении, которое как раз ведь ее и отделяет от того, что на картине изображено (поскольку она изобразительна, а не беспредметна); но именно потому и делает структуру изображенного (не картины, а в ней), а значит, и ее связь со структурой картины эстетически непостижимой. Выносить понимание за скобки — смысловое, конечно, но куда входит и понимание смысловых структур, — остается, без сомнения, и в живописи, и в музыке, и в поэзии методологически допустимым, необходимым даже, но именно на срок, «в пути» («метод» значит «путь»).

Даже в поэзии возможна оценка до понимания (до понимания поэзии, а не до простого узнавания слов, образующих ее), оценка именно предварительная (покушения с негодными средствами обнаруживаются уже ею); но все попытки так-таки ею и удовольствоваться приводят всего лишь к либо прямому конформизму: «грамотность налицо, стихотворная и простая», «сонет сделан по всем правилам»; либо к вывернутому наизнанку: «в нем тринадцать строк, ура!» или попросту «ново!». Тут оценке и венец, и конец. Мы уже причалили незаметно к тем берегам, где музы не живут, и жители которых полагают, что любому произведению искусства только и надлежит информировать нас о своей новизне, а нам, информацию проверив, раскланяться с автором и перейти к очередным делам.

6. Эстетическое различение

Все это возвращает нас далеко назад: эстетическое различение не вчера придумано. Мы, однако, к отдаленному прошлому (Баумгартену, Канту) возвращаться не будем; вернемся лишь к близкому сравнительно и русскому. Эстетикой у нас в прошлом веке и в первые годы нашего если и занимались, то хоть и менее гениально, но столь же широко и «наивно», как, с точки зрения нынешней лингвистики, Гумбольдт занимался языком. Не ею, а философией искусства, называя ее эстетикой, занимались; как некогда Гегель в своих «Лекциях по эстетике», — где он, впрочем, об этом в предисловии прямо и говорит. Теория литературы и вовсе у нас не процветала, а от ее истории еще и в начале века, в школьном и даже университетском преподавании ее, веяло унылым стасюлевиче–пыпинским, шестидесятническим, в своих источниках душком.