Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)
Шрифт:
На рубеже 16-17 вв. наряду с драматическими спектаклями появляются первые оперы; в кон. 18 в. зарождаются балет, водевиль (вид «комедии положений» с песнями-куплетами, романсами и танцами) и мелодрама (пьесы с острой интригой, резким противопоставлением добра и зла и преувеличенной эмоциональностью); в сер. 19 в. – оперетта. Новый подъём театрального искусства происходит в эпоху классицизма, когда драматурги (П. Корнель, Ж. Расин во Франции; П. А. Сумароков, Я. Б. Княжнин в России) выводят на сцену героев, приносящих свои чувства и желания в жертву общественному долгу. В спектаклях утвердился принцип единства места, времени и действия. Актёрская игра была основана на музыкально и поэтически выверенной декламации, изъяснении «высоким стилем», не допускавшим просторечных выражений, на строгой лаконичной пластике жестов и поз. Приподнятость, отвлечённость, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Ж. Б. Мольера, осуществившего реформу классицистической комедии, на сцене появились образы простых людей из народа; актёры стремились передать искренность переживаний персонажей
В России театральные постановки для придворного круга, осуществлявшиеся западноевропейскими труппами, известны с 17 в. Национальный театр появился в сер. 18 в. Его создателем принято считать актёра и режиссёра из Ярославля Ф. Г. Волкова. Русский театр переживает расцвет в первой пол. 19 в., в эпоху романтизма, в творчестве трагических актёров Е. С. Семёновой, А. С. Яковлева. П. С. Мочалова. Традиции романтизма позднее сосуществовали в театре с реализмом, часто сочетаясь в игре артистов (М. Н. Ермолова). Реализм, стремившийся к созданию типических характеров в типических обстоятельствах, господствовал в театре с сер. 19 в. (актёры М. С. Щепкин, А. П. Ленский, П. А. Стрепетова, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина; драматурги Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, М. Горький и др.). Режиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко в спектаклях Московского художественного театра (МХТ) всеми средствами постановочной выразительности, через новую манеру актёрской игры, введение подтекстовых пластов действия и т. д. выявляли внутренний драматизм обыденного существования, боролись с социальной несправедливостью. В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актёра и создания сценического образа т. н. система Станиславского, разработка которой продолжилась в советское время. Экспериментальный характер носила режиссёрская деятельность В. Э. Мейерхольда, стремившегося соединить авангардные методы с древними традициями народного балагана, скоморошьих представлений и т. д. В актёрском искусстве обозначились два направления: тончайший психологизм (актёры МХТ В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орленев, М. А. Чехов) и синкретичность сценического мастерства, стремление вывести театральное действо навстречу зрителю (московский Камерный театр во главе с режиссёром А. Я. Таировым и актрисой А. Г. Коонен). Крупнейшими режиссёрами 20 в. стали также Е. Б. Вахтангов, Г. А. Товстоногов, В. Н. Плучек, Б. А. Бабочкин, О. Н. Ефремов, А. В. Эфрос, Ю. П. Любимов, Р. Стуруа и др.; актёрами – Б. Н. Ливанов, А. Н. Грибов, Н. К. Симонов, Н. К. Черкасов, М. А. Ульянов, Ю. К. Борисова, И. М. Смоктуновский, Е. А. Лебедев, К. Ю. Лавров, С. Ю. Юрский, А. Б. Фрейндлих, Т. В. Доронина, А. С. Демидова, В. Артмане, Д. Банионис, А. Адомайтис и многие др. Большой общественный резонанс имели пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, А. Н. Арбузова, А. П. Штейна, А. В. Вампилова, И. М. Дворецкого, А. Е. Макаёнка, И. П. Друцэ и др.).
ТЕАТРAЛЬНО-ДЕКОРАЦИOННОЕ ИСКУ?ССТВО ( сценография),искусствосоздания зрительного образа спектакля с помощью декораций, костюмов, освещения, постановочной техники.
Театрально-декорационное искусство уходит корнями в глубокую древность, когда во время исполнения священных обрядов и ритуальных игр использовались костюмы и маски духов, божеств и т. д. В древнегреческом театре в 5 в. до н. э. возникли объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма и позднее, в Древнем Риме, стали совмещать с живописными. Фоном для средневековых мистерий служили реальные церковные интерьеры, для спектаклей площадного театра – открытые пространства площадей, где устанавливались передвижные подмостки и иногда объёмные декорации («Рай» в виде беседки, «Ад» в виде пасти дракона и т. п.). В Италии в эпоху Возрождения, когда была изобретена прямая перспектива, стали впервые применять перспективные декорации, написанные на холстах, натянутых на рамы, и изображавшие уходящие вдаль улицы (Ф. Брунеллески, А. Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Д. Браманте, Б. Перуцци и др.). В сер. 16 в. С. Серлио разработал три типа сценического оформления – для трагедии, комедии и пасторали. С 17 в. широко использовались театральные механизмы, позволявшие менять декорации на глазах у публики. Начали создаваться сцены-коробки с кулисами (плоскими частями театральной декорации, расположенными по бокам сцены параллельно или под углом к рампе и предназначенными для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство). Эта сценическая конструкция применяется по сей день.
А. Я. Головин. Эскиз занавеса к драме «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. 1917 г.
В. М. Васнецов. Эскиз костюма Весны к «Снегурочке» А. Н. Островского. 1886 г.
А. Я. Головин. «Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноимённой опере М. П. Мусоргского». 1912 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В России кулисные «рамы перспективного письма» были применены впервые в 1672 г. В 18 в. спектакли оформляли в основном иностранные мастера (Дж. Валериани, А. Перезинотти и др.), работавшие в пышном стиле барокко. Во второй пол. 18 в. появились первые профессиональные русские декораторы (братья И. И. и А. И. Бельские, И. Я. Вишняков и др.). В нач. 19 в. итальянец П. ди Г. Гонзага возводил на сцене театра князя Н. Б. Юсупова в Архангельском огромные монументальные декорации в стиле классицизм, похожие на диковинные архитектурные сооружения.
Эпоха расцвета театрально-декорационного искусства в России пришлась на кон. 19 – нач. 20 в. Большой вклад в утверждение новых принципов оформления спектаклей внесли живописцы, входившие в Абрамцевский художественный кружок и сотрудничавшие в Частной опере С. И. Мамонтова (В. М. и А. М. Васнецовы, В. Д. Поленов, К. А. Коровин, М. А. Врубель и др.). Художник-оформитель становился соавтором спектакля наряду с режиссёром, создавая декорациями, костюмами и т. д. поэтическую атмосферу, созвучную музыкальному и драматургическому строю пьесы. Тонкими стилизациями в духе прошлых эпох, погружавшими в сказочный мир, отличались театральные работы мастеров объединения «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих и др.), оформлявших оперные и балетные спектакли Русских сезонов за границей, организованных С. П. Дягилевым. Бакст, Бенуа и др. мастера, оказавшиеся после Октябрьской революции в эмиграции, значительно обогатили своими работами мировое театрально-декорационное искусство.
Значительное влияние на русское и западноевропейское театрально-декорационное искусство оказала также реформа Московского художественного академического театра, проведённая К. С. Станиславским, в соответствии с которой в оформлении спектаклей обращалось особое внимание на реалистическую достоверность обстановки, на её психологическую связь с игрой актёра (В. А. Симов и др.). В 1920-е гг. в спектаклях нашёл воплощение конструктивизм (А. А. Экстер, Л. С. Попова, А. А. Веснин, А. М. Родченко, братья В. А. и Г. А. Стенберг, В. Ф. Степанова и др.). В «Великодушном рогоносце» режиссёра В. Э. Мейерхольда Л. С. Попова возвела на сцене декорацию в виде сложной действующей конструкции, элементы которой (перекладины, столбы, двери и т. д.) использовались актёрами в процессе игры. Первым опытом авангардного спектакля стала опера «Победа над Солнцем» (А. Е. Кручёных, 1913), оформленная К. С. Малевичем. Открытая им линия «театра художника» была продолжена Эль Лисицким, В. Е. Татлиным. Другие художники переосмысливали древние фольклорные традиции итальянской комедии дель арте (И. И. Нивинский, Г. Б. Якулов), русского лубка и выступлений скоморохов (Б. М. Кустодиев, В. В. Дмитриев и др.), а также цирковых представлений (Ю. П. Анненков, В. М. Ходасевич, Г. М. Козинцев). В 1930-е гг. эта линия была продолжена А. Г. Тышлером.
Во второй пол. 20 – нач. 21 в. художники театра обращаются ко всему предшествующему наследию от тонких стилизаций в духе мирискусников (С. Б. Вирсаладзе, А. П. Васильев, В. Я. Левенталь, Б. А. Мессерер и др.) до психологически насыщенных (Н. П. Акимов, Н. И. Альтман, В. В. Дмитриев, В. Ф. Рындин, А. Г. Тышлер) или, напротив, нейтральных, помогающих зрителю сосредоточиться на игре актёра. Широко используются фото- и кинопроекции, музыкальные и шумовые эффекты, сложная световая режиссура и др. технические новшества, обогащающие возможности режиссёра и актёров.
ТEМПЕРА (от лат. temperare – смягчать, смешивать), одна из техник живописи. Связующим веществом в темпере может быть яичный желток (например, в эпоху античности) или яичный белок (в Средние века и в эпоху Возрождения), к которому прибавляли мёд, фиговый сок, казеин и др. вещества. Темперные краски нельзя смешивать, их накладывают тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов. Поэтому, в отличие от масляной живописи, в темпере используются простые сочетания красок. Для моделировки используют штриховку и оттенки тона. Темпера равномерно сохнет и не образует трещин (кракелюр). В этой технике работали уже античные живописцы, но наибольшее распространение она получила в Средние века виконописи и в росписях храмов, в Италии – в эпоху Возрождения. В 16 в. масляная живопись вытеснила темперу, но в кон. 19 в. эта техника стала вновь популярна.
В. А. Серов. «Портрет Иды Рубинштейн». Темпера. 1910 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
ТEНИШЕВА М. К., см. в ст. Талашкино.
ТEРБОРХ Г., см. в ст. «Малые голландцы».
ТЕРБРЮ?ГГЕН Х., см. в ст. Караваджизм.
ТEРМЫ, роскошные общественные бани, которые сооружались в крупных городах древнеримской империи на средства императоров и частных лиц. В античной Греции общественные купальни были неотъемлемой частью спортивных заведений (гимнасиев). После завоевания Греции (2 в. до н. э.) римляне заимствовали греческий опыт, однако стали строить подобные сооружения на тёплых источниках (отсюда название «термы»). Термы представляли собой сложный комплекс построек. Основное здание обычно имело симметричный план, по главной оси которого были расположены фригидарий, тепидарий и кальдарий (холодное, тёплое и горячее отделения), а также лакониум (парная, самое жаркое помещение, обычно круглой формы и перекрытое куполом). Были также дополнительные помещения – аподитерий (раздевалка), унктуарий для натирания маслом и мазями, сферистерий для игры в мяч, библиотека, экседры (полукруглые глубокие ниши с сидениями) для бесед.