Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
Шрифт:
В центре картины в кресле изображен монстр, наблюдающий и пожирающий людей. Ср.: в романе — Горн, наблюдающий жизнь Кречмара как программу «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе» (с. 124). Рядом, также в центре полотна, расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, — знак несчастья, глухота — евангельская парабола: «Имеющий уши да услышит».
В романе на первом плане глаз, зрение, слепота; подмена объясняется пародийной моделью произведения — визуальным искусством кинематографа.
Синкретизм приведенной аллюзии особенно эффектен не только тем, что адресатом ее является одновременно библейский текст и живописное полотно, но и тем, что жанр цитируемой картины, триптих, представляет собой максимальное приближение живописи к кино.
Экран в романе Набокова, как некое освещенное замкнутое пространство, в котором происходит действие, делит персонажей произведения на зрителей/наблюдателей этого действия и на его участников. Это подкрепляется еще и буквальным разделением героев на две группы: артистов (о пародийной причастности героев к искусству упоминалось выше) и, условно
Приведу пример:
«Швейцар, разговаривавший с почтальоном, посмотрел на Кречмара с любопытством.
— Прямо не верится, — сказал швейцар, когда те прошли, — прямо не верится, что у него недавно умерла дочка.
— А кто второй? — спросил почтальон.
— Почем я знаю. Завела молодца ему в подмогу, вот и все […] А ведь приличный господин, сам-то, и богат, — мог бы выбрать себе подругу поосанистей, покрупнее, если уж на то пошло.
— Любовь слепа, — задумчиво произнес почтальон».
Художественная замкнутость кинопроцесса делает возможным переход героев из одного статуса в другой: так, Магда, дочь швейцарихи, становится кинодивой, а Горн, артист, превращается в зрителя.
Ракурс, как точка зрения наблюдателя или как точка зрения действующего лица, одно из важных стилистических средств кино, трансформируется в художественный литературный прием в набоковском киноромане. Установка на визуализацию повествования при отсутствии нарратора в тексте реализуется во многом при помощи ракурса. Прием ракурса при переведении из кино в литературу способствует регистрации не только видимого, но и видящего. Так, восприятие Кречмаром внешности Магды обнаруживает в нем знатока живописи («…чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров», с. 13–14), а ракурс Магды вскрывает свойственный ей мещанский здравый смысл, материальную оценочность как основной жизненный критерий («После вдумчивых и осмотрительных поисков она нашла в отличном районе неплохую квартиру», с. 46).
Условия ракурса определяют в романе функции глаза — зрение и отражение. Кречмар не скрывается перед «остроглазым» Горном (с. 100), который быстро подмечает все. Одновременно глаза Горна отражают печальное положение его дел.
«„Скажи, — спрашивает Горн Магду, — как ты вынюхала, что у меня нет денег?“
„Ах, это видно по твоим глазам“, — сказала она».
Глаза, которые ничего не отражают, являются в романе признаком глупости (у Аннелизы были «светлые, пустые глаза», с. 49) или смерти (умирающая Ирма «тихо мотала из стороны в сторону головой, полураскрытые глаза как будто не отражали света», с. 117). Невидящие глаза, глаза слепого — еще одна категория, вводимая в текст. Восприятие слепого — интуитивное [193] , основанное на свидетельстве зрячих [194] , на собственной памяти [195] , на звуковых впечатлениях [196] — всегда ошибочно и ложно, как ложно и ошибочно зримое восприятие мира.
193
Пример интуитивного восприятия слепого:
«Профессор, знаменитый окулист […] Кречмар представил его себе карапузистым старичком, хотя в действительности профессор был очень худ и моложав».
194
«Магда описывала ему все краски там — синие обои, желтый абажур, — но, по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует».
195
«Питаясь воспоминаниями о ней [о жизни. — Н. Б.], он словно перебирал миниатюры […] Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья».
196
«Он старался жить слухом, угадывать движения по звукам…» и, когда «вдруг услышал в конце стола странный звук, — как будто человеческое придыхание», решил, что у него «начинаются слуховые галлюцинации» (с. 182–183).
Трагическая ситуация слепоты в романе как изоляции от мира («гладким покровом тьмы он был отделен от недавней […] ярко-красочной жизни…» (с. 178) служит аллюзией на стихотворение В. Ходасевича «Слепой»:
Палкой щупая дорогу, Бродит наугад слепой, Осторожно ставит ногу И бормочет сам с собой. А на бельмах у слепого Целый мир отображен: Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого — Все, чего не видит он. Ходасевич
«Все, — вспоминает ослепший Кречмар, — в прошлой жизни было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь» (с. 179).
Однако и противоположное убеждение, «что физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение» (с. 179), оказывается несостоятельным.
В романе воспроизводятся разные смысловые уровни зрительного процесса. Отмечу некоторые из них.
Предвидеть — в значении заранее предчувствовать надвигающееся событие, хоть и не связано с визуальными возможностями, декларируется как открытое видение, не блокированное границами времени и пространства. Например, «после размолвки с мужем у Аннелизы развилась прямо какая-то телепатическая впечатлительность» (с. 105).
Видеть — в значении регистрировать окружающий мир как модель для копирования. В этом состоит метод Зегелькранца: «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью». Но, перенесенная в текст, жизнь теряет изобразительность, становится «анонимным письмом» (с. 176).
Видеть — в значении эстетического любования, игнорируя смысл объекта. Например, сцена на пляже в Сольфи, когда Кречмар разглядывает Магду [197] . Такое использование дара зрения, как уже говорилось выше, наказуется.
197
«Теперь Кречмар видел ее, окруженную солнечной пестротой пляжа, которая, однако, была сейчас для него мутна, настолько пристально он сосредоточил взгляд на Магде. Легкая, ловкая, с темной прядью вдоль уха, с вытянутой после броска рукою в сверкающей браслетке, Магда виделась ему как некая восхитительная заставка, возглавляющая всю его жизнь».
Видеть — в значении постигать ситуацию, согласно зрительным впечатлениям. Понимание, как правило, оказывается ошибочным. Пример — та же сцена на пляже в Сольфи, но увиденная англичанкой. Она принимает любовников за резвящихся отца с дочерью и ставит Кречмара в пример своему ленивому мужу [198] . Ее замечание, сделанное по-английски, сохраняет смысловое несоответствие на уровне соседства двух иностранных языков.
Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (пример: слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище» (с. 179), так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (например, слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. „Не может быть“, — проговорил он тихо и раздельно», с. 188).
198
«Look at that German romping about with his daughter. Now don’t be lazy, take the kids out for a good swim».
И еще одно измерение, связанное со зрением, — наблюдение. Ему присуща та же открытость и некоторая доступность, как и предвидению [199] . Именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а действие в его восприятии превращается в зрелище. Так, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, неучаствующие персонажи, «зрители», — за развитием сюжета, читатель — за фильмом-романом.
199
Пример — сцена аварии, зарегистрированная глазом наблюдателя: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе […] и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. Быть может, поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин, где тоже было жарко…» (с. 163). В приведенной цитате очевидно использование киноприема — отдаления камеры, смены планов. Однако чем дальше от объекта глаз, тем больше и одновременно меньше он видит, происходит абсурдирование визуальных возможностей наблюдения.
Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза [200] , основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз» [201] . «Киноглаз» — прием монтажа и смены ракурсов — манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.
200
В 1922 г. состоялось программное выступление Дзиги Вертова с манифестом «Мы» (журнал «Кино-фото», 1922, № 1). Группа кинематографистов, объединившихся вокруг Вертова, провозглашала себя «киноками», а исходным пунктом своей программы — «киноглаз».
201
Вертов Дзига.Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 53.