Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
Шрифт:
Персонажи Грузинов и Мартын маркируют в романе противопоставленность деловитости и мечтательности, материальной конкретности и духовной неосязаемости, общественной пользы и индивидуального опыта. Противопоставление воплощено в оппозиции категорий груза и легкости. Груз закодирован в фамилии персонажа: Грузинов [147] . Легкость оговорена в поведении Мартына, его откровениях с Соней, когда он любил «пускать душу налегке» (с. 171). Понятие легкости освобождается в романе от весового смысла, соотносится с ирреальностью, с бестелесностью, с перемещениями души. Например, Мартын замечает о беглецах из России, что «несмотря на обилие багажа… было… впечатление, что все эти люди уезжают налегке…» (с. 53).
147
См. в англ. переводе романа: «То the Hell with Gnizzy» — Glory. P. 169.
Понятие груза отождествляется со значением общественной пользы, жизненной конкретности. Грузинов советует Мартыну «заняться чем-нибудь дельным» (с. 204). Ср.: Зила-нов упрекает героя: «Баклуши бьете» (с. 93) — об учебе в Кембридже [148] . Символична и внешность Грузинова: «плотный, опрятный господин, с холодными глазами…» (с. 197). Мартын обращает внимание на его очки: «…очень почему-то простые очки, в металлической оправе, какие под стать было бы носить пожилому рабочему, мастеру со складным аршином в кармане…» (с. 197–198). Складной аршин, символ материальной меры мира, и простые очки, за которыми равнодушные к красоте мира глаза, — Грузинов на прогулках в горах «не любил, когда останавливались, чтобы поглядеть на вид…» (с. 198), ср. Иоголевич (с. 105), Зиланов, который путешествует «совершенно слепой к живописным местам…» (с. 92), — позволяют
148
Образном материализации духовного служит упомянутый Грузиновым Круглов: «у него… заимка на юге Франции… он поставляет в город жасмин. Вы в каких же местах были, — тоже в духодельных?» — спрашивает Грузинов Мартына (с. 196).
Разговор Мартына с Грузиновым воспринимается как последняя попытка героя воспользоваться маршрутом реальным. Неудача только освобождает его от груза материальной определенности. Мартын называет свое путешествие «экспедицией» (с. 217), что на латыни значит — «военный поход налегке». Теперь единственной дорогой Мартына в Зоорландию становится путь мифологический.
Вопрос о дальнейшей судьбе героя хоть и выходит за пределы текста, тем не менее не оставляет в покое ни исследователей, ни читателей. Между тем ответ на него дан самим автором, более того, демонстративно вынесен в заглавие. Необходимым смыслом его наполняет текст-адресат, аллюзией на который служит весь роман. Это «Энеида» Вергилия. Ключевые для понимания романа строки поэмы вынесены эпиграфом к настоящей главе. Известно, что в античности понятие подвига связывалось не с уходом в Царство мертвых, а с возвращением из него [149] . Символично, что у Вергилия слово «opus» прочитывается в этом контексте как подвиг и как произведение.
149
См., например: Brunel P.L’'Evocation des Morts et La Descente aux Enfers. Hom`ere, Virgile, Dante, Claudel. Paris, 1974.
В подтверждение гипотезы о связи романа с «Энеидой» приведу еще одно игровое набоковское признание. В письме к Э. Уилсону Набоков сопоставил «Подвиг» с «Полтавой» Пушкина. Он писал, что «Полтава» в пушкинском наследии занимает такое же место, как «Подвиг» — в его [150] . Смысл сближения заключен опять же в третьем тексте. Им является известный отзыв Надеждина о том, что «Полтава» Пушкина — это «Энеида» наизнанку [151] .
150
The Nabokov — Wilson Letters.N. Y., 1979. P. 96.
151
Надеждин H.Литературная критика. Эстетика. М., 1972. Отзыв Надеждина приводит и Ю. Тынянов (Архаисты и новаторы. Прибой, 1929. С. 272).
Глава IV. Волшебный фонарь, или «Камера обскура»
«Камера обскура» — литературное воплощение пословицы: «Любовь слепа», — писал о романе В. Ходасевич [152] . Формулировка критика по краткости опережает авторское определение романного сюжета. В английском тексте «Laughter in the Dark» [153] оно заключено в коротком абзаце:
«Once upon a time there lived in Berlin, Germany, a man called Albinus. He was rich, respectable, happy; one day he abandoned his wife for the sake of the youthful mistress; he loved; was not loved; and his life ended in disaster.
This is the whole of the story…» [154]
152
Ходасевич В. — Новь. 1934, 3 мая.
153
Роман «Камера обскура» был написан В. Набоковым по-русски и опубликован в 1932 г. в Париже и в Берлине. В 1936 г. в Лондоне был напечатан перевод на английский, сделанный У. Роем с поправками автора. Год спустя Набоков заново переписал роман по-английски и опубликовал в 1938 г. под названием «Laughter in the Dark». Разночтения так велики, что английский вариант романа представляет собой фактически самостоятельное произведение. Изменены имена героев, отдельные элементы текста отсутствуют или заменены другими, иногда использованы разные сюжетные ходы. Это пример набоковского понимания перевода текста в социально-культурное пространство другого языка. Об этом см.: Grayson J.Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford, 1977.
154
Nabokov V.Laughter in the Dark. N. Y., 1989. P. 7. В дальнейшем цитаты из произведения будут приводиться по этому изданию с указанием страниц.
Первый абзац, понимаемый как графически не выделенный эпиграф к роману [155] , линеарно воспроизводит развитие сюжета от любовного ослепления к трагедии полной слепоты. Условно говоря, действие движется от света к тьме, от зримого к его полной утрате. Моторной силой движения становится любовь.
Исходное положение, видимый мир, осознается героем как бесцветная, тихая, «нежная, мягкая жизнь», в которой мимо в виде молодых женщин, «невероятных, сладких, головокружительных» [156] ощущений, снов, мечтаний проходит страстная красота, вызывающая «ощущение невыносимой утраты» (с. 10). Приход любви подобен вспышке молнии [157] , мистическому освещению, при котором появляется самый эмоционально насыщенный цвет — цвет страсти [158] . Освещенная таким образом жизнь делается яркой и динамичной [159] . Но по мере развития сюжета освещение оказывается ослеплением и трансформируется в полную слепоту. Погружение в темноту происходит также внезапно: «…мелькнула в глазах растопыренная рука Магды, и волшебный фонарь мгновенно потух» (с. 165). Темнота изолирует героя, лишает его возлюбленной, действие фактически возвращается к исходному: «… от Магды остался только голос… она как бы вернулась в ту темноту (темноту маленького кинематографа), из которой он ее когда-то извлек» (с. 179).
155
Первый абзац, как графически не выделенный эпиграф, является аллюзией на эпиграф «Путешествия по Гарцу» Г. Гейне, ко второй части «Идеи. Книга Le Grand» (1826). Цитирую: «Она была привлекательна, и он любил ее, но он не был привлекателен, и она не любила его. „Старая пьеса“» (Гейне Г.Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 70). Театральный мотив возникает в романе Набокова в связи с семьей Кречмара. Семья предшествует авантюре, эпиграф — тексту.
156
Набоков В.Камера обскура. Ann Arbor Ardis, 1978. С. 48. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц.
157
«…В мирно освещенной спальне, лежа рядом с женой, Кречмар дивился своей двойственности, отмечал свою нерушимую нежность к Аннелизе, — и одновременно в нем пробегала молниевидная мысль, что, быть может, завтра, уже завтра, да, наверное, завтра…»
Другой пример: Магда и Горн остаются наедине в Спорт-Паласе (характерная для кино интимизация восприятия в толпе).
«Они сидели рядом […] внизу, сразу за барьером, ширилась огромная ледяная арена […] На лед вылетела женщина в красном […] Ее блестящие коньки скользили молниевидно и резали лед с мучительным звуком».
Образ молнии — аллюзия на «Божественную комедию» Данте. В конце песни III «Ада» Данте лишается чувств от блеска красной молнии и пробуждается уже на другой стороне реки Ахерон. С песни V начинается нисхождение Данте и Вергилия в глубины Ада.
Так я сошел, покинув круг начальный, Вниз во второй…Во втором круге казнятся сладострастники. ( См:. Данте Алигьери.Божественная комедия… С. 27.
158
Перед Горном и перед Кречмаром Магда появляется в красном детском платье (с. 22, 40). Наравне с символом страсти красный цвет в романе исполняет и пародийную функцию. Например, когда взволнованный предстоящим свиданием Кречмар приезжает к Магде, ему открывает дверь новая кухарка, «угрюмая бабища, с красными, как сырое мясо, руками…» (с. 51).
159
Оглядывая безвкусную гостиную Магды, Кречмар замечает, что «на все падал отсвет его страсти и все оживлял» (с. 64). «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни» — вот что испытывает Магда после свидания с желанным любовником (с. 134).
Световое воплощение любовного сюжета обнаруживает аналогию романного действия с кинематографическим, что обусловлено пародийной доминантой романа В. Набокова — кино [160] . Художественная установка не случайна. «Камера обскура» написана Набоковым в период социального и художественного утверждения кино как нового самостоятельного искусства. Этот процесс сопровождался стремительным экспериментаторством в области игрового и документального кино, исследовательской активностью теоретических осмыслений синкретической его природы, жанров, формирования кинопоэтики. Приемы кино, такие, как монтаж, усваиваются литературой, живописью, театром. Кинематограф становится темой литературы, особенно поэзии [161] .
160
Предположения о роли кино в романе «Камера обскура» уже выдвигались исследователями. См., например : Appel A.Nabokov’s Dark Cinema. N: Y., 1974; Rampton D.Vladimir Nabokov. A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1984; Field A.Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967; Stuart D.«Laughter in the Dark»: the Dimension of Parody. In: Appel A.and Newman Ch.,eds. Nabokov: Criticism, Reminiscences,Translations, and Tributes. Evanstone, 1970. Следует, однако, сказать, что сам В. Набоков в тексте романа давал многочисленные указания на пародирование кино. И, как свидетельствует биограф писателя Б. Бойд, «Nabokov wrote „Camera obscure“ seeing it as a motion picture» (Boyd B.Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 368) Б. Бойд ссылается на свидетельство самого Набокова в письме к У. Минтону от 4 ноября 1958 г. (Набоковский архив в Montreux). Несмотря на ценные научные находки, сделанные в этой области, нам представляется возможным предложить свою интерпретацию выдвинутой гипотезы.
161
Приведу только немногие примеры: Набоков В.«Кинематограф» (1928) — Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 203–204. А также близкое ему по смыслу и нашедшее отзвук в романе стихотворение «Снимок» (1927). С. 193–194. Ходасевич Вл.«Баллада». (1925) — Собрание стихов: В 2 т. Париж, 1983. Т. 2. С. 39–40. См. также Примечания. С. 384. Мандельштам О.«Кинематограф» (1915) — Собрание сочинений: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 1. С. 30. Брюсов В.Мировой кинематограф (1918) — Стихотворения. Л., 1953. С. 408.
Воспроизведение в литературе других искусств — большая тема, разрабатываемая многими исследователями. В их работах отмечалось преобладание в литературе XX века живописи, театра и… экрана. Набоковский роман занимает тут особое место. Кинематограф является в нем не темой, а пародийной, скрытой социально-художественной моделью, приобретающей в структуре произведения организующую роль.
Это сказывается, в первую очередь, в выборе жанра — «киноромана» [162] , формы кинематографической. В игровом кино 20-х годов этот жанр доминировал; в частности, в немецком кино того периода кроме мелодрамы утвердился жанр «каммершпиле». Он определялся не просто экранизацией литературных произведений, романных сюжетов, но и киновоспроизведением приемов повествовательной прозы. Набоков в «Камере обскура» осуществил обратный процесс — литературно воплотил киноприемы, придал тексту изобразительные и смысловые признаки фильма. В отличие от уже апробированного в кинематографе приема — перехода героя с экрана в жизнь, реализованною, например, В. Маяковским в «Закованной фильмой» (1918), Набоков переводит своего героя из жизненной реальности в фильмовую, из зрителя «ярких снов» (с. 56) в персонаж, действующий на экране. При этом перевоплощение происходит непосредственно в темноте маленького кинотеатра, куда Бруно Кречмар случайно заходит, попадая к концу сеанса: «Глядеть на экран было сейчас ни к чему, — все равно это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…). Было странно думать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину сначала» (с. 14).
162
Жанр этот был оглашен в сборнике «Поэтика кино» в статье А. Пиотровского «К теории киножанров» (М.; Л., 1927. С. 154).
Развитие романной фабулы восстанавливает монтажный порядок фильма, финал повествования, в котором слепым, идущим на пятившуюся Магду становится сам Кречмар, совпадает с финальной сценой фильма; повествование оказывается замкнутым в пределы киноленты, киноэкрана.
Прием камуфлированного оглашения развязки в начале произведения в этом романе Набокова вводится здесь еще и как условие, маркирующее разнонаправленность художественного процесса в двух сопоставляемых и наиболее близких искусствах: литературе и кино. Слово в тексте создает образ, визуализацию которого осуществляет читатель. Фильм визуально реализует образ, оставляя зрителю воспроизвести предшествующий изображению текст. Эту особенность кино — способствовать возникновению «процесса внутренней речи у зрителя» — отметил Б. Эйхенбаум [163] . Наблюдение относится, безусловно, к немому кино, составлявшему основную продукцию кинофабрик до 30-го года. Этим объяснял Эйхенбаум, что «режиссеры часто пользуются символами и метафорами, смысл которых прямо опирается на ходячие словесные метафоры» [164] — условие, пародируемое Набоковым в романе. Так, пословица, предлагаемая Ходасевичем как определение сути произведения и приводимая также в тексте (с. 126), служит примером разворачивания короткой речевой синтагмы в киноповествование. Буквальность ее воплощения — влюбленный герой слепнет — обнаруживает переход пародии в качественно другой статус карикатуры. Карикатуризация (условие ее в тексте закреплено также буквально — персонажем карикатуристом Горном, руководителем и наблюдателем действия), доводя словесную метафору до абсурда, освобождает ее от пародии [165] . Визуальное изображение становится самостоятельным, первичным, лишает метафоричности текстовую формулу, разрушает ее. Например, узнав о своей слепоте: «„Я… Я…“ — судорожно набирая воздух, начал Кречмар и, набрав воздуху, стал равномерно кричать» (с. 167). Звуковое, а не словесное отражение ситуации повторяется неоднократно. Узнав от приехавшего Макса о присутствии в доме Горна, слепой «стал вдруг кричать, кричать совершенно бессмысленно, и только постепенно из этой мешанины грудных звуков стали образовываться слова» (с. 195).
163
Эйхенбаум Б.Проблемы киностилистики — В сб.: Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 24.
164
Там же.
165
Этот прием В. Набоков оговаривает в «Даре». — Набоков В.Дар. Ann Arbor Ardis, 1975. С. 480.
Оригинальность набоковского романа — в попытке воспроизведения в литературном тексте немого фильма [166] . Обращает на себя внимание не просто минимальность диалогов в повествовании, но и их нулевая смысловая роль. Диалог не обеспечивает сюжетного движения, в первую очередь потому, что в его пределах не происходит коммуникативного обмена. Например:
«„Магда, пожалуйста“, — протянул Кречмар […]
„Там будет видно. Сперва я хочу кое о чем тебя, Бруно, спросить. Скажи, ты уже начал хлопотать о разводе?“
„О разводе?“ — повторил он глуповато.
„Я иногда не понимаю тебя, Бруно. Ведь нужно это все как-то оформить. Или ты, может быть, думаешь через некоторое время бросить меня и вернуться к Лисхен?“
„Бросить тебя?“
„Что ты за мной, идиот, все повторяешь?“»
166
Характерно, что английский текст «Laughter in the Dark», написанный в конце 30-х годов, воспроизводит уже звуковой фильм.