Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
Шрифт:
Набоковский вольный перевод 302-й строки из песни VI «Энеиды» Вергилия внезапно обрывается на словах «вращается паром», и не отделенные кавычками строки сливаются с фразой, лежащей в ситуативном сознании поэта Годунова-Чердынцева: «Домой, домой» (см. упоминание «Энеиды», сделанное выше) [264] ;
— в романе объявляется новый смысл понятия «родина»: подмена происходит путем перевода из категории внешней, пространственной — в категорию внутреннюю, эмоциональную, устанавливается другая география чувств.
264
Именно
«Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды?» — думает Федор (с. 197).
2. «Смерть неизбежна» (с. 9). Это последнее правило эпиграфа (конец жизни — конец жизненных истин) опровергается в «Даре» в первую очередь в его буквальном значении: смерти как финала жизни. Доказательством может служить уже рассмотренное выше воплощение в романе смерти как условия воскресения-воспроизведения и, следовательно, приобретения бессмертия.
Наравне с идейной оппозицией роману эпиграф реализует и оппозицию художественную. Например, в «Даре», в главе IV, приводится цитата из письма Чернышевского сыновьям, в котором он критикует Фета:
«Можно ли писать по-русски без глаголов? Можно — для шутки. Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали до боли в боках».
Стихотворение Фета как образец «чистой» лирики выстраивается параллелью эпиграфу, составленному из набора правил, написанных также без глаголов. Сопоставление двух разных текстов, первого — литературного, второго — образовательного, информативного, допустимое за счет использования одного стилистического приема, с особой яркостью демонстрирует контрастность его художественных возможностей. В стихе безглагольность манифестирует эскизность, иллюзорность, неопределенность, подвижность:
Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря… [265]265
Фет А. А.Стихотворения и поэмы. С. 192, Ср. у Бальмонта стихотворение «Безглагольность». Прием становится признаком описываемого предмета. См.: Бальмонт К.Стихотворения. Л., 1969. С. 293.
В эпиграфе — категоричность, статичность, неизменность выдвигаемых утверждений.
Примечательно и то, что взаимодействие этих двух текстов, не принадлежащих перу Набокова, осуществляется именно в пределах его произведения.
«Дар» и его эпиграф с точки зрения их художественного определения могут рассматриваться как своеобразное воплощение одной
Написанная также без глаголов, она является тематическим пунктиром «Дара», в романе реализованы все названные ипостаси поэта. Это стилистическое и тематическое сходство (сходство перекрестное: стилистическое с эпиграфом, тематическое с романом) допускает мысль, что пушкинский эпиграф — неназванный, предлагаемый к обнаружению «оригинал» — исходный эпиграф к «Дару».
Особого внимания заслуживает рассмотрение композиционных особенностей «Дара», фактически определяющих порядок его прочтения.
Пять глав, объединенных героем/рассказчиком в цельное повествование биографического романа, вместе с тем отличаются большой сюжетной и композиционной свободой. Каждая из них снабжена доминирующим и тематически автономным текстом. В границах романа главы могут меняться местами, выпускаться (пример тому глава IV «Дара»), и все это без особого ущерба для развития сюжета. Перестановка возможна и внутри самих глав, а также отдельные композиционные единицы текста из разных глав могут объединяться и легко менять свой адрес в повествовании.
Такая демонстративная композиционная свобода «Дара» сообщает ему признаки идеального романа, который читается в любом порядке. Большая вариативность прочтения в действительности не влияет на читательское проникновение в текст; она обусловлена не столько композиционной вольностью, сколько строгой композиционной заданностью.
Первые признаки ее обнаруживаются в обилии симметрических построений в тексте. А симметрия объявляется в «Даре» условием подчинения, несвободы. Пример:
«Симметричность в строении живых тел (говорит Чердынцев. — Н. Б.) есть следствие мирового вращения […] В порыве к асимметрии, к неравенству слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца».
Симметрия в романе существует:
— между главами, например, I и V — в обеих расположены диалоги поэтов, собрания литераторов;
— внутри глав, например, в главе I: сопоставление двух молодых поэтов Федора Чердынцева и Яши Чернышевского; в главе III — сопоставление тем отца и отчима, и т. д.
Другой композиционной фигурой подчинения, фактически определяющей для «Дара», является кольцо. Жизнеописание Чернышевского, которое Годунов строит «в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом» (с. 230), становится композиционной моделью романа, а прием манифестируется как эстетическая установка, как отказ от конечности книги, «противной кругообразной природе всего сущего» (с. 230).
Глава IV — образец композиционной замкнутости: смерть героя смыкается с рождением, темы жизни, «совершив полный круг» (с. 230), получают завершение в финале, и, наконец, весь текст обрамлен сонетом. Обращает на себя внимание его форма — опрокинутого сонета, — очередной пародийный намек на судьбу героя, напоминавшую «обратный ход вечного двигателя» (с. 245).
Кольцевая композиция организует большинство тем «Дара». Например, поэтическое творчество Годунова-Чердынцева. Глава I: публикация и разбор его стихов. (Избегаю указания на кольцевую форму сборника «Стихи», это делает сам автор, с. 35). Глава III — возвращение к истоку темы: увлечение поэзией, которое совпадает с первой любовью к женщине, творчество/любовь и разлука. И вновь возвращение к финалу-началу темы: