Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
Шрифт:
В главе V романа описание леса, «образ которого» Годунов «собственными средствами поднимал» до «первобытного рая», девственных джунглей, в которых чувствовал себя «атлетом, тарзаном, адамом» (с. 373), также является аллюзией на картины Руссо, в первую очередь, на его «Экзотический пейзаж» ( Paysage exotique,1910); образ же загорающей в этом лесу немецкой школьницы — «…рядом с школьным портфелем […] лежала одинокая нимфа, раскинув обнаженные до пахов, замшево-нежные ноги, заломив руки, показывая солнцу блестящие мышки» (с. 376) — цитирует одну из последних работ художника «Сон» ( R^eve,1910). Сходство обстановки, персонажа, позы обеспечивает сближение полотна и текста, при этом текст является пародийным воспроизведением живописного оригинала [289] .
289
К этому пародийному ряду можно прибавить еще одно произведение живописи «Нимфа Эхо» (La Nymphe Echo,1936) Макса Эрнста, где в таком же девственном лесу изображена нимфа как безобразное, подобное страшному растению существо.
Использование аллюзии как приема «эротизации» повествования часто подчинено у Набокова пародийной задаче. Например, многократно воспроизводится в романе образ звезд: как традиционный образ
290
Ср. в романе — казначей Общества Русских Литераторов, человек «с целым складом металла во рту» (с. 358).
291
Ходасевич В.Т. 2. С. 48–49.
Ср.: у Набокова о шахматном композиторстве, отождествляемом с литературным творчеством: «На доске — звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» (с. 193).
Аллюзия на «Звезды» Ходасевича строится на общности образов: Большая Медведица, звезда любви, и на противопоставлении значений: звезды — символ совести и безнравственности, любви и проституции.
Эротический смысл в романе содержат аллюзии не только на живопись, но и на скульптуру. Надо, однако, отметить, что тема статуй в «Даре» маргинальна. «Знаешь, что больше всего поражало самых первых русских паломников по пути через Европу? (говорит Федор Зине. — Н. Б.)… городские фонтаны, мокрые статуи» (с. 217). Статуи в парках появляются в стихах Кончеева: «Виноград созревал, изваянья в аллеях синели…» (с. 191). Тема статуй, как она воспроизводится в романе, и связанная с ней тема памятника [292] восходят в первую очередь к Пушкину, к его стихотворениям «Царскосельская статуя» и «Воспоминания в Царском Селе». Р. Якобсон пишет: «Общий элемент обоих стихотворений составляют мечтательные прогулки героя в сумраке роскошных садов, населенных мраморными статуями и кумирами божеств, и возникающее при этом чувство самозабвения» [293] . Аналогично этому творческое блаженство Федора, вызываемое его мечтами, снами, воспоминаниями. Однако, несмотря на близость мотивов, образ статуи в «Даре» аллюзия не на пушкинские стихи, а на стихотворение И. Анненского, царскосельского поэта, «„Расе“ Статуя мира» [294] .
292
Так, о своей работе над образом Чернышевского Годунов говорит:
«И нагромождая знания, извлекая из этой горы свое готовое творение, он еще кое-что вспоминал: кучу камней на азиатском перевале, — шли в поход, клали по камню, шли назад, по камню снимали, а то, что осталось навеки, — счет павшим в бою. Так в куче камней Тамерлан провидел памятник».
В романе воспроизводится пародийный вариант известной в литературе темы памятника, который поэт возводит самому себе. Пародийная отсылка делается сразу к трем адресатам: Горацию («Exegi monumentum»), Державину («Памятник») и Пушкину («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»). В «Даре» у Годунова-Чердынцева крадут в парке одежду, и он, голый, идет домой по улицам Берлина. Его останавливает полицейский. «Стоять в голом виде… нельзя», — сказал полицейский. «Я сниму трусики и изображу статую», — предложил Федор Константинович. (с. 389)
293
Якобсон Р.Статуя в поэтической мифологии Пушкина. — Работы по поэтике. М., 1987. С. 157.
294
Анненский И.Избранные произведения. Л., 1988. С. 93–94. Стихотворение входит в «Трилистник в парке», сб. «Кипарисовый ларец».
Непосредственной отсылкой служат слова Зины к Федору: «Мы как-нибудь должны встретиться […] в розариуме, там, где статуя принцессы с каменным веером» (с. 218). В стихотворении Анненского изображена статуя мира — мраморная женская фигура с опущенным факелом, работы итальянского скульптора XVIII века Гартоло Модоло [295] :
Меж золоченых бань и обелисков славы Есть дева белая, и вкруг густые травы. ……………………………………………… Не знаю, почему богини изваянье Над сердцем сладкое имеет обаянье. Люблю обиду в ней, ее ужасный нос [296] , И ноги сжатые, и грубый295
Ср. итальянский мотив цветения винограда в стихах Кончеева.
296
Ср.: Чернышевский, обращаясь к искусству, замечает: «У калабрийской красавицы на гравюре не вышел нос» (с. 250).
297
Ср. уже упомянутый выше мотив статуй.
Эротическое описание статуи в стихотворении И. Анненского служит самостоятельной отсылкой к «Флорентийским ночам» Г. Гейне, к «сброшенной со своего пьедестала нетронутой мраморной богине», к которой испытывал влечение Максимилиан. «И никогда после я не мог забыть то жуткое и сладкое чувство, которое хлынуло в мою душу, когда мой рот ощутил блаженный холод ее мраморных уст», — рассказывает он Марии [298] . Отсыл возвращается в набоковский текст, в стихи о Зине: «Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы» (с. 176).
298
Гейне Г.Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 383.
Аллюзиями в романе являются и некоторые образы-гибриды. Такова женщина-жаба: «Отец Зины […] умер от грудной жабы» (с. 208), его жена была «пожилая, рыхлая, с жабьим лицом» (с. 208). Это парафраз образа Царевны-лягушки из одноименной русской народной сказки. В намеке кроется и сатирическая хронология: безобразная лягушка, жена Ивана-царевича со временем превращается в прекрасную Василису Премудрую, Марианна Николаевна — наоборот. Сказочный Кащей, к которому попадает Василиса после того, как Иван сжигает ее лягушечью шкурку, — в романе любовник Марианны Николаевны, «тощий балтийский барон», «с гнилыми зубами скелет» (с. 208).
Другой пример гибрида — «ангел с громадной грудной клеткой и с крыльями, как помесь райской птицы с кондором, и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях» (с. 216). Эго пародийная цитата из лермонтовского «Демона»:
В пространстве синего эфира Один из ангелов святых Летел на крыльях золотых, И душу грешную от мира Он нес в объятиях своих [299] .Еще пример: женщина-пантера. Образ появляется в романе, трансформируясь, несколько раз: стихи тети Ксении «La femme et la panth`ere» (с. 167); ученица Годунова, «молодая, очень красивая, несмотря на веснушки, женщина»; глядя на нее, Федор думает: «Что было бы, если б он положил ладонь на […] слегка дрожащую, маленькую, с острыми ногтями руку», — и отмечает у нее «веяние тех определенных духов […], ему был как раз невыносим этот мутный, сладковато-бурый запах» (с. 185). Этот образ служит аллюзией на стихотворение К. Бальмонта «Пантера» [300] :
299
Лермонтов М. Ю.Собрание сочинений: В 4 т. М., 1964. Т. 2. С. 113.
300
Бальмонт К.Стихотворения, переводы, статьи. М., 1988. С. 348. Стихотворение входит в сборник «Сонеты солнца, меда и луны» (1917).
Другой отсыл этого же образа к картине бельгийского художника-символиста Фернана Кнопффа «Искусство или ласки» ( L’Art ои les caresses,1896). На ней рыжеволосая женщина-пантера чувственно и вожделенно льнет к поэту. В романе такая связь возникает в воображении Федора: «Он вообразил гораздо лучше, чем давеча при ней, как, должно быть, податливо и весело на все нашло бы ответ ее небольшое, сжатое тело, и с болезненной живостью он увидел в воображаемом зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад, гладкую, рыжеватую голову» (с. 185).
301
Бальмонт имеет в виду поэта Шота Руставели, автора поэмы «Витязь в тигровой шкуре». В своей статье «Руставели» Бальмонт писал: «„Носящий барсову шкуру“ — название его поэмы. Это он сам — красивый барс, всегда готовый к меткому прыжку. Это он сам, взявший, как знамя, барсову шкуру, шкуру пантеры, зверя красивого и страшного, неожиданного в своих движениях и умеющего растерзать, — как красива, неожиданна, узорна и всегда порубежна с терзанием любовь» (Там же, с. 611). Бальмонт переводил поэму Руставели в течение 1915–1917 гг.
Характерно воспроизведение картины в раме зеркала. Однако Федор отказывается от любви «пантеры»: «Единственная прелесть этих несбыточных объятий была в их легкой воображаемости» (с. 185), — переводя любовные ласки в творческую фантазию.
Приведенные примеры не исчерпывают темы, но иллюстрируют, как прием литературной аллюзии в творчестве В. Набокова становится приемом поэтики эротизма. Как уже было отмечено выше, большинство таких аллюзий в романе относится к живописи. Это, безусловно, один из аспектов большой темы о взаимоотношении литературы и живописи у Набокова, которая заслуживает отдельного изучения. В конкретном случае обращение к живописи подчинено художественной задаче произведения — созданию литературными средствами «портрета» героя, повлиявшего «на литературную судьбу России» (с. 219). Именно так определяет роман Федора Кончеев. В своей рецензии «он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой, большой, в раме […] портрет давно забытого родственника. Вот таким портретом является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами», — и этим Кончеев объясняет stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича: «Кто-то вдруг взял и отнял портрет» (с. 344). Это очевидная аллюзия на повесть Н. Гоголя «Портрет», в финале которой портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает: «Кто-то уже успел стащить его…» [302] Ср. в романе Набокова: «Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика» (с. 176).
302
Гоголь Н. В.Т. 3. С. 173.