Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
Шрифт:
Литературные приемы романа «Дар» можно определить как приемы-оборотни. Их пародийная задача очевидна. Однако художественные возможности такой техники позволяют вывести пародируемый объект (будь то тема или прием) по другую сторону пародии, где он вновь возводится в степень серьезного, приобретая оппозиционное оригиналу функциональное значение [260] . Иллюстрацией воплощения такой техники служит использование эпиграфа в романе «Дар».
260
Из замечаний Кончеева: «Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью
«Эпиграф — изречение, которое писатель, как значок или знамя, выставляет в заголовке своего сочинения. В эпиграфе содержится основная мысль, развиваемая автором в сочинении» [261] .
Такое традиционное назначение эпиграфа в романе неоднократно пародируется, разоблачается претенциозность его роли — декларация мысли, философская глубина которой должна раскрыться читателю при ознакомлении с произведением. Пример — описание Годуновым-Чердынцевым «тома томных стихотворений „Зори и Звезды“» (с. 167) князя Волховского. «Стихи были разбиты на отделы: Ноктюрны, Осенние Мотивы, Струны Любви. Над большинством был герб эпиграфа» (с. 167).
261
Даль В.Толковый словарь… Т. 4. С. 665.
Пародии подвергается и другой принцип эпиграфа — использование авторитетности «чужого» слова для желаемого прочтения своего. Например, о Н. Г. Чернышевском: «Лаборатория, Лафайет, Лен, Лессинг. Красноречивое притязание! Эпиграф ко всей умственной жизни его!» (с. 267). В свою очередь, использование эпиграфа к жизни — очередное доказательство отождествления ее с текстом.
Однако далеко за пределы пародии выходит роль эпиграфа к самому роману «Дар». Им служат примеры из «Учебника русской грамматики» П. Смирновского [262] . Форма вынесенных высказываний — утверждение, их адрес — учебник, т. е. свод правил, — придают содержанию эпиграфа постулативный однозначный характер. Эпиграф в «Даре» не только не маркирует основную идею романа, но, наоборот, служит идейным и художественным вызовом. Текст «Дара» оппозиционен тексту эпиграфа и фактически является опровергающим ответом.
262
Смирновский П. В.Учебник русской грамматики для церковно-приходских школ. М., 1900.
В первую очередь разоблачению подвергается основная идея эпиграфа — установление правил, согласно которым может быть упорядочен мир. Наиболее яркая иллюстрация такого разоблачения — глава IV, роман о Чернышевском, «всегда испытывавшем влечение к точному определению отношений между предметами» (с. 246), видящем возможность «из связи вывести благо» (с. 243). Бесплодной точности такого метода противопоставляется творческая иллюзорность, туманность, путь по краю тайны бытия.
Эпиграф к роману, представляющий сколок с набора общих истин, правил для всех, образует пародийную пару с флоберовским эпиграфом, помещенным внутри романного текста: «…иронический эпиграф [к Dictionnaire des id'ees recues] — „большинство всегда право“ — Чернышевский выставил бы всерьез» (с. 262). Эта фигура реализует причину и следствие (правило для всех — большинство всегда право), обнажая их подменяемость, замкнутость и, следовательно, исключение свободного выбора.
Именно в значении общих истин роман опрокидывает каждое из заявлений эпиграфа. Например, «Дуб — дерево…» (с. 9). Дерево как символ природы, как конкретный пример конкретного сознания пародийно воплощается в главе IV:
«Чернышевский
И далее:
«…Чернышевский не отличал плуга от сохи […] не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы, но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял „общей мыслью“, что „они (цветы сибирской тайги) все те же самые, какие растут по всей России“…»
Таким образом, общая истина при минимальной конкретизации обнаруживает свою полную несостоятельность, а в частном случае служит лишь прикрытием пустоты и невежества.
Однако образ дерева, как и другие образы эпиграфа, наравне с пародией реализуется в романе и в возвышенном, поэтическом значении, возвращающем ему истинный голос. Например, изображения деревьев в описаниях путешествий отца (гл II.), прогулки Федора в лесу (гл. V), или изображения розы в поэзии: «Обедневшие некогда слова вроде „роза“, совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть» (с. 46).
С особой силой опровергаются в романе два последних утверждения эпиграфа.
1. «Россия — наше отечество» (с. 9). Объектом пародии становится:
— ностальгическая любовь к России прошлого: «В стихах, полных модных банальностей, воспевал „горчайшую“ любовь к России» (с. 46) Яша Чернышевский;
— желание быть признанным на родине: см. уже приводившиеся выше стихи Годунова-Чердынцева: «Благодарю тебя, отчизна» (с. 66). Тема подхватывается еще раз в финале романа. Зина говорит Федору: «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, — когда слишком поздно спохватится…»(с. 409);
— идея возврата на родину: один из примеров ее воплощения осуществляется сквозь гоголевскую цитату, которая актуализируется в контексте романа. Годунов-Чердынцев, прислушиваясь к Зининым перемещениям по квартире, борясь с желанием оторваться от книги и пойти к ней, читает:
«„Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее“ (а вместе с тем, на прогулках в Швейцарии, так писавший колотил перебегавших по тропе ящериц, — „чертовскую нечисть“, — с брезгливостью хохла и злостью изувера) [ср. с приводимой выше цитатой из эссе „Николай Гоголь“. — Н. Б.] Невообразимое возвращение!»
— возвращение на родину объявляется в романе возможным только силою памяти и творческого воображения: примеры — первые страницы гл. II — прогулки Федора по дорожкам Лешино (с. 89–92);
— буквальное возвращение приравнивается к переходу в Царство мертвых: так, покупая новые ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» (с. 74). И далее, в диалоге с Кончеевым:
«Знаете о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, — Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому) […] и медленно вращается паром. Домой, домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах».
263
В «Энеиде» Харон соглашается перевезти Энея, соблазнившись золотой веткой, той самой веткой, которой Эней приобщается к таинству. Набоковское снижение — «сук сырой, кривой» — очередное пародийное разрушение божественности дара.