Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием
Шрифт:
Заратустра. Венцом вторичного, сознательного мифотворчества Ницше стал созданный им образ Заратустры. Генезис его, строго говоря, неизвестен, но есть свидетельства в пользу того, что философ натолкнулся впервые на имя и описание Заратустры, читая «Опыты» Эмерсона. Против этого места он на полях написал: «Вот оно!».
Ницшевский Заратустра – персонаж, сформировавшийся на основе нескольких, как минимум трёх, источников.
Первый – исторический Заратустра, точнее – предание о нём. Комментаторы справедливо подчёркивают, что, хотя этот персонаж – плод фантазии Ницше, фантазия его не была совершенно произвольной. Она отталкивалась от своего исторического прототипа. В каком направлении шла переработка исходного материала? Ницше сам говорит об этом в «Ессе homo» (раздел Почему являюсь я роком, афоризм 3). Реальный персидский мудрец совершил, по его мнению, чудовищное деяние – перенёс мораль в метафизику. Но он же возвёл правдивость в ранг высшей добродетели. Мораль, по Ницше, следует
61
Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т. 2. С. 763–764.
Второй источник «рукотворного» мифа о Заратустре – миф о Дионисе (в уже обрисованной выше его интерпретации со стороны Ницше). На продолжении всего третьего периода его творчества эти два образа – Дионис и Заратустра – неуклонно сближались. В «Ессе homo» (раздел Так говорил Заратустра, афоризм 6), перечисляя сущностные черты данного психологического типа (такие, как открытость противоречиям, утверждение всего отрицательного как неотъемлемой части жизни, «халкионическое» начало и т. п.), Ницше сопровождает этот перечень рефреном: «Но это и есть понятие самого Диониса». Собственно, Заратустра – это «очеловеченная», персонифицированная ипостась Диониса – выразителя глубиннейшего начала бытия.
Третий источник образа Заратустры – вызревавшее постепенно учение философа о сверхчеловеке. Д. Колли и М. Монтинари с полным основанием констатируют: «Созданный Ницше миф о втором пришествии Заратустры излагает учение о суверенной личности (сверхчеловеке) завтрашнего дня» [62] .
Как видим, если в ранний период творчества Ницше научно-теоретический и «практический» аспекты разработки проблемы мифа были равноправны и органически сливались, то позднее второй, художественно-образный, собственно мифотворческий аспект получил явное преобладание над первым. Хотя это и не значит, что он его вытеснил полностью. Скорее, увёл с поверхности вглубь, заставил развиваться имплицитно.
62
Колли Д., Монтинари М. Примечания / Ницше Ф. Полное собрание сочинений в 13-ти т. Т. 12. С. 533.
2009
Немецкая психологическая эстетика конца XIX – начала XX веков
Психология сформировалась в самостоятельную науку во второй половине XIX века. И сразу же возник вопрос о перспективе применения всего арсенала имеющихся у неё средств к изучению фундаментальных проблем смежных дисциплин. Это обещало дать результаты, важные как для самой психологической науки, так и для дисциплин-смежниц.
Одной из самых привлекательных в этом отношении выглядела эстетика. Ведь она изучает чувственную сферу взаимодействия человека с миром, которая в определённом плане составляет часть психической реальности.
С другой стороны, эстетика изначально входила в систему научного знания как философская дисциплина. На этом пути её ожидали несомненные, значительные успехи, воплотившиеся прежде всего в труды представителей немецкого классического идеализма (И. Кант, Ф. Шиллер, Г. В. Ф. Гегель, Ф. В. Й. Шеллинг, Ф. Т. Фишер и др.). Однако к концу XIX века философский посыл классиков в значительной мере выродился в бесплодное, умозрительное теоретизирование. Науку эстетику требовалось повернуть лицом к человеку, к практике развивающегося искусства, особенно – современного, от которого она всё более отдалялась. В этой ситуации помощь эстетике со стороны психологии была весьма кстати.
Первыми взять курс на сближение эстетики с психологией дерзнули представители немецкой науки рубежа XIX–XX веков – Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт, В. Вундт, О. Кюльпе и некоторые другие. Все они были несомненными авторитетами в области психологии, но это было лишь одно из их достоинств. Вышеназванные учёные прошли хорошую философскую школу, соответственно, знали и эстетическую классику. Все они свободно ориентировались в вопросах истории искусства и теоретического искусствознания. Поэтому их труды принесли ощутимые, весомые результаты на избранном ими направлении, вызывая пристальный, обострённый интерес специалистов на протяжении всего последующего столетия.
Согласно представлениям немецких учёных, эстетика должна была не просто сблизиться с психологией, но и стать частью психологической науки. С нашей современной точки зрения это – крайность, но крайность, исторически вполне объяснимая и, если хотите, «извинительная». Достаточно напомнить, что Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» (1925) писал: «Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику можно определить как “дисциплину прикладной психологии”» [63] .
63
Выготский Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5-е изд. М.: Лабиринт, 1997. С. 6.
64
Там же. С. 78.
65
См.: Сорина Г. В. Логико-культурная доминанта. (Очерки теории и истории психологизма и антипсихологизма в культуре). М.: Прометей, 1993.
Ко времени, когда в Германии происходило формирование психологического направления в эстетике, уже возникла и завоевывала всё большее признание «экспериментальная психология». Её пионерами стали Г. Т. Фехнер и В. Вундт [66] . Возникло отнюдь не беспочвенное предположение, что психологическая эстетика пойдёт в своём развитии по такому именно руслу. Сам Фехнер показал, как можно строить на психологической базе «эстетику снизу», занявшись опытами по измерению элементарных предметных форм и элементарных же эстетических реакций на них [67] . Однако Липпс и его коллеги подвели под свой вариант новой эстетики не «микро-», а «макропсихологию» – психологию личности. И в этом мы видим их большую научную заслугу. На передний план эстетических исследований у них выступила психологическая активность воспринимающего и творящего субъектов, а также те психологические состояния, процессы и индивидуальные свойства, которые обеспечивают протекание эстетической творческой деятельности (воображение и чувства – прежде всего). При этом фехнеровско-вундтовская общая ориентация на опытный фундамент психологической эстетики, на её соответствие критериям научной строгости сохранилась у них едва ли не в полной мере.
66
См.: Реале Д. и Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4-х т. Т. 4. СПб. 1997. С. 240–242.
67
См.: Фехнер Г. Т. Введение в эстетику (фрагмент) / Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972.
Сквозной, объединяющей идеей научного творчества Т. Липпса, К. Грооса, И. Фолькельта является «вчувствование» (на языке современной нам психологии – «эмпатия»). Критическому анализу феномена вчувствования, его осмыслению и переосмыслению посвящена обширнейшая, сложнейшая теоретическая литература (В. Воррингер, Вернон Ли, Э. Баллоу и др. [68] ). Но совершенно очевидно, что психологическая эстетика всё-таки не сводится к одной этой идее, как бы ни была она важна сама по себе. Мы не ставим своей целью осуществить критический анализ эстетико-психологической «теории вчувствования» в различных её образцах, не собираемся взвесить все её «плюсы» и «минусы» и т. д. Нам представляется более уместным и насущным другое: дать читателю представление о системе эстетических взглядов каждого из ведущих представителей немецкой психологической эстетики рубежа XIX–XX веков в отдельности. Их единство и различия проявятся при этом, как мы надеемся, с максимальной рельефностью.
68
См.: Современная книга по эстетике. Антология. М. 1957.
Т. Липпс (1851–1914). Одно из центральных понятий психологической эстетики Теодора Липпса – «эстетическое созерцание». Оно обозначает особый вид отношения субъекта к объекту. С одной стороны, в нём представлен «эстетический объект», с другой – субъект, производящий «эстетическую оценку». В результате этого взаимодействия объект приобретает «эстетическую ценность». Главной, наиболее фундаментальной эстетической ценностью является красота. (Кстати: титула «основателя эстетики», согласно Липпсу, более всего заслуживает И. Кант, поскольку он фактически первый обосновал выделение эстетических ценностей из числа всех других). Липпс настаивает на том, что эстетическое созерцание двусоставно и, следовательно, эстетический объект имеет в нём свои права, выполняет свою детерминирующую функцию. Поэтому обвинить учёного в крайнем субъективизме едва ли было бы справедливо.