Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием
Шрифт:
Исходным пунктом всех философских построений Ницше, в том числе и его теории мифа, является учение А. Шопенгауэра о Мировой воле. Мировая воля, действуя в соответствии с принципом индивидуации, порождает многообразный, многоликий, так сказать, «перенаселённый» мир явлений. Для Ницше особо важен тот момент, что всё индивидуальное обречено погибнуть и, таким образом, возвратиться в изначальный хаос, в порождающую магму Мировой воли. Исходя из представлений своего духовного учителя А. Шопенгауэра, а также И. Канта, Ницше констатирует исходную противоречивость, дуальность мироздания, в самой сердцевине которого искони присутствует страдание. Автор «Рождения трагедии» выявляет у Мировой воли два «художественных инстинкта»; один, явленческий, индивидуационный, он обозначает именем греческого бога Аполлона («аполлоническое начало»), другой, глубинный и всепоглощающий, – именем иного бога, Диониса («дионисическое начало»). Но не надо забывать, что взаимодействие этих
Дионисическое начало – творчески-продуктивное, но – иррациональное, деспотичное и безжалостное. Это, по сути, стихийная природная сила. Зрелище действия этой силы, полное бесчисленных жертв и страданий, было бы страшно для наблюдателя, для человеческого существа. Аполлоническое же начало – вводящее в берега, в границы меры это буйство стихийных сил. Аполлоническое начало создает «необходимую для жизни иллюзию». Культура набрасывает на ужасы бытия-становления просветляющее покрывало (искусство в частности). Благодаря указанному взаимодействию двух противоположных начал становится возможной жизнь. Жизнь, по Ницше, изначально трагична. Тем не менее, несмотря на гибель индивидуумов, на человеческие страдания и жертвы, всё взаимодействие в целом носит жизнеутверждающий характер.
Мировая воля создаёт потребность в иллюзии для жизни, но сама же и разрушает её. Мировая воля, говорит Ницше, как бы играет сама с собою, оперируя своими двумя противоположными художественными инстинктами. Безобразное и дисгармоничное – это выражение дионисического начала. В целом картина жизни приобретает у Ницше «гераклитовский» характер – текучий, раздвоенный, напряжённый, трагический, и в то же время – величественный.
Эта изначальная дуальность сохраняется, модифицируясь и конкретизируясь, в различных слоях бытия, снизу доверху. Фактически речь идёт о своего рода онтологической структуре, реализующей принцип дионисизма – аполлонизма.
Антропологический слой указанного раздвоения представлен у Ницше в явно психологизированном виде. А поскольку субъектом дуальных процессов на человеческом уровне выступает не только отдельная личность, но и народ, можно говорить и о социально-психологическом уровне этих отношений. Ницше ведет речь о «дионисических состояниях» (соответственно, и об аполлонических), о «дионисической способности» народа. Он раскрывает эти понятия посредством аналогий, побуждающих вспомнить о психоанализе Фрейда и Юнга. Аналог дионисического состояния – опьянение, аполлонического – сон. Напряжённые, грозные дионисические состояния разряжаются в аполлонических «видениях», под которыми подразумеваются светлые представления, образы.
Развивая далее антропологическую тему философии Ницше, следовало бы, по логике вещей, перейти к соотношению чувственного и понятийного, рационального и инстинктивного в человеческой психике. Кстати, критика рационализма зазвучала в его творчестве с особенной, необычайной силой. «Он, – отмечал Т. Манн, – принадлежит тому умственному движению на Западе, которое дало нам Кьеркегора, Бергсона и многих, многих других и в котором воплотилось исторически неизбежное возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в XVIII и XIX веках» [29] . Но это гносеологическое и психологическое по сути противоположение – чувственное – рациональное, разум – инстинкт – занимает в онтологии Ницше всё же вторичное, вышележащее место. Более фундаментальной, нижележащей у него выступает оппозиция «музыка – пластика (изобразительное начало)».
29
Манн Т. Художник и общество. Статьи, письма. М.: Радуга, 1986. С. 194–195.
Уже теперь ясно, что музыка в понимании Ницше – это не просто один из самостоятельных и древнейших видов художественного творчества. (Нечто подобное можно сказать и о пластике). Музыка для него – бессознательный канал, идеально приспособленный для непосредственного выражения дионисизма. Здесь Ницше следует за концепцией музыки А. Шопенгауэра, приводя в «Рождении трагедии» обширную цитату из «Мира как воли и представления». Дионисический «дух музыки» проникает в бессознательную сферу народной души, овладевает ею – подобно опьянению. Такие состояния находят выражение в различных видах коллективного творчества, например, в народных песнях. В противоположность этому аполлоническое начало приспособлено для трансляции – посредством образов – мира явлений. Оно находит своё излияние преимущественно в изобразительных видах искусства, изобразительных компонентах синтетических его видов, родов, жанров. (Впрочем, внутри самой музыки тоже существует некая привходящая аполлоническая струя.) При таком подходе музыка становится базисом, основой всей культуры данного социума.
Для Ницше, далее, очень важна, значима оппозиция «культура – природа». Человеческая культура, по Ницше, органически связана с природой. В ней черпает она свою силу, а ослабление такой связи приводит культуру к упадку. Именно через музыку проникают, вливаются в культуру эти глубинные токи, исходящие из Мировой воли, усваиваемые, преобразуемые различными культурными сферами.
Не просто музыка, но дионисический «дух
Вслед за тем центральная ницшевская оппозиция находит своё выражение в мифологии. Мифы есть продукт бессознательного народного творчества. Поскольку мифы представляют собой повествование о событиях, героях, постольку они связаны также с изобразительным, аполлоническим началом. Но в ещё большей степени они сопряжены с началом дионисическим. Музыка вносит в мифы дионисизм. Ницше оговаривает, что существуют и аполлоническая музыка, аполлонические мифы, но сам преимущественно говорит о «дионисической музыке» и о дионисических, трагических мифах.
Согласно Ницше, музыка обладает мифотворческой силой. Будучи непосредственным выражением Мировой воли, она передаёт её импульсы в человеческую, народную психику. Дионисические, трагические мифы – в частности, греков – являются творческой обработкой и переработкой таких импульсов.
Что представляет собой миф?
С внешней стороны миф есть рассказ о некотором конкретном событии, относящемся к миру явлений. Но благодаря творческой силе музыки в нём выражено нечто гораздо более глубокое и общее – дионисический, трагический пафос Мировой воли. События мифа, оставаясь конкретными, частными, единичными, приобретают в то же время символичность, обладающую огромной обобщающей силой. Трагический миф – «символ наиболее универсальных фактов, о которых непосредственно может говорить только музыка» [30] . Если бы миф повествовал лишь о единичном явлении, он существовал бы только в контексте временного, преходящего. Но благодаря своему дионисическому символизму он переводит то, о чём повествует, в разряд вечного. Всему, к чему прикасается миф, он придаёт статус вечности. Это есть его имплицитная «бессознательная метафизика», своеобразная «народная философия». «Миф может наглядно восприниматься, – пишет Ницше, – лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины, неуклонно обращающий взор свой в бесконечное» [31] . Миф не просто случай из жизни, а «значительный пример». И притом, добавляет философ, «именно трагический миф: миф, вещающий в подобиях о дионисическом познании» [32] , о «дионисической мудрости».
30
Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Сборник избранных сочинений / Серия Гиганты мысли. М.: Эксмо. 2005. С. 108.
31
Там же. С. 92.
32
Там же. С. 89.
В работах, непосредственно последовавших за «Рождением трагедии» – «Об истине и лжи во вненравственном смысле» (1873), «Рихард Вагнер в Байрейте» (1875–1876), «Человеческое, слишком человеческое», т. 1 (1878), Ницше неоднократно касается темы своеобразия мифологического мышления. Так, он, в частности, возражает против высказывания А. Шопенгауэра о том, что умозаключать якобы способны все. В более старые времена, замечает Ницше, правилом являлось ложное умозаключение, и мифологии всех народов, вместе с другими памятниками их культуры, доказывают это со всей наглядностью и убедительностью [33] . Сопоставляя интеллект и интуицию, Ницше прибегает к уже ранее применявшейся им аналогии с бодрствованием и сном. «Бодрствующее» начало человеческого духа стремится выразить всё в чётких абстрактных понятиях; но не оно господствует на плодотворных ранних ступенях культуры. Среди многообразия существующих трактовок мифа видное место занимает концепция происхождения мифа из языковых метафор; в наследии Ницше найдётся немало суждений в пользу такого взгляда. «…Побуждение к образованию метафор – это основное побуждение человека…Оно ищет для своей деятельности нового царства и другого русла и находит его в мифе и вообще в искусстве». Мир, воссозданный с помощью метафор, метонимий и т. п. средств, скорее напоминает бессвязный, но увлекательный сон, чем трезвоопределённое мировидение бодрствующих людей [34] . Заслугу Вагнера философ видит в том, что тот вернул язык в ещё до-понятийную, органичную для архаического мифа, среду. Ибо «в основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передаёт некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий» [35] .
33
Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 384.
34
Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М. 1994. С. 263–266.
35
Ницше Ф. Странник и его тень. М. 1994. С. 122–123.