Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием
Шрифт:
Особо заостряет Ницше вопрос о соотношении мифа и чуда. Вопрос этот для него принципиальный. Как последовательный критик рационализма, он подчёркивает ограниченность науки, не выходящей за пределы мира явлений, к которому относятся все изучаемые ею законы (причинности и др.) Но если существует «изнанка» этого мира – кантовская «вещь в себе», шопенгауэровская иррациональная Мировая воля, то разве здесь не могут иметь место отступления от признанных наукой законов, не могут существовать их нарушения, которые и есть – «чудо»? Другое решение этого вопроса ограничивало бы как онтологию мира, так и свободу человеческого мировосприятия и фантазии. «…Миф… этот сосредоточенный образ мира… как аббревиатура явления, не может обходиться без чуда» [36] . Чудо у Ницше – критерий восприимчивости человека к мифу, показатель развитости у него этой способности.
36
Ницше
Древний изначальный миф предшествует, по Ницше, всем другим институтам культуры – в том числе религии и государству; он является их необходимой предпосылкой, духовным базисом.
Одна из главнейших, сущностных особенностей мифа в ницшевском понимании – его способность жить многие века и тысячелетия, сохраняя свою фабульную основу, но видоизменяясь, модифицируясь под воздействием новых исторических эпох, их изменившихся условий и запросов. Ницше иллюстрирует это на примерах «качаний», наблюдавшихся в мифах Древней Греции между полюсами дионисизма и аполлонизма. Те или иные разновидности мифа, в свою очередь, послужили основой различных этапов древнегреческого искусства, начиная от зарождения и до времени Эсхила и Софокла: 1) бронзовый век с его битвами титанов (дионисический); 2) век богов-олимпийцев, или «гомеровский мир» (аполлонический); 3) угрожающий поток возврата дионисизма, о чём возвестил Зевсу и всему сонму богов ослушник-титан Прометей; 4) дорическое искусство, превозмогшее дионисизм аполлоническими усилиями; 5) период аттической трагедии и драматического дифирамба, возвративший в искусство дионисизм и добившийся его органического слияния с аполлонизмом.
Продолжая исследовать онтологию дионисизма – аполлонизма, иерархию её слоёв, Ницше обнаруживает следующее: «Дионисическая истина овладевает всей областью мифа как символикой её познания и выражает эти последние частью в доступном для всех культе трагедии, частью в таинственных отправлениях празднеств мистерий, но как тут, так и там под покровом старого мифа (о Дионисе, а также об Аполлоне. – В. К.)» [37] .
Каким образом миф участвует в возникновении сценической трагедии? Трагедия, согласно Ницше, возникает из хора сатиров – спутников бога Диониса. Сатиры – козлоногие существа, измышленные народной мифотворческой фантазией, живущие в особом, идеальном мире, приподнятом высоко над повседневной действительностью. Зачарованные своим богом сатиры, вошедшие в дионисическое состояние, проецируют последнее на сцену в виде аполлонических образов и действий. Фигуры сатиров есть порождение противоречия между культурой и природой. Сатир – природное существо, он наглядная и могущественная антитеза культурному греку, отдалившемуся от своего дионисического лона. Зритель трагедии заражался ими теми же дионисическими состояниями. Он находил метафизическое утешение в «хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывавших неизменными» [38] . – Эти ницшевские слова невольно воскрешают в памяти аналогичное место из «Конца Нового времени» (1950) немецкого философа Р. Гвардини, где речь идёт о демонизме неукрощённых, угрожающих сил, пока только разбуженных развитием науки, техники, производства и сопровождающих, как мрачная тень, каждый шаг человечества вперёд, каждое культурное достижение [39] . – Герой древнейшей трагедии, сатир – ранний прообраз высшего, сильнейшего человека будущего, которому Ницше позднее даст имя «сверхчеловек».
37
Там же. С. 66.
38
Там же. С. 55.
39
Гвардини Р. Конец Нового времени / Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 193–215.
Дионисический миф одухотворяет, осеняет собой сценическую трагедию. (В те прискорбные периоды истории, когда трагедия переживает упадок, миф скрывается до поры до времени в своём последнем убежище – в мистериях). Но Дионисов дух, предостерегает Ницше, не следует искать в слове. Он не находит себе адекватного выражения в речах персонажей и т. п. Миф нерационализируем. Смысл трагического мифа во всей его полноте недоступен и поэту, который его воссоздаёт. Но надо помнить, что трагический поэт – создатель не только фабулы и словесной ткани, но и присущего произведению «духа музыки». В нём скрывается существо мифа.
Музыкальная, а не словесно-изобразительная трактовка сущности мифа служит у Ницше ещё одной цели: отделению эстетического
Как уже было отмечено, Ницше рассматривает миф, в частности греческий, исторически, как феномен, претерпевающий изменения, модификации вместе со всей материнской культурой (и даже позднее, уже за её пределами). Миф пластичен, он необыкновенно живуч, благодаря многочисленным интерпретациям и реинтерпретациям. Характернейший пример – миф о Прометее. Вначале это был типично аполлонический миф о могуществе Зевса, укрощающего преступное своеволие титана; но ворвавшийся в него «дух музыки» превратил миф в дионисический, бунтарский, угрожающий всевластию самого «отца богов». Старый миф расцвёл новыми красками. Здесь мы наглядно видим, что мифы способны к инверсиям, метаморфозам.
Мифы образуют необходимую предпосылку возникновения религии, с её догматами и установившимся культом. Но именно это и составляет, по Ницше, смертельную угрозу для мифа. Религия подрывает основу живучести мифа, его способность к бесконечным изменениям и превращениям. Обычно это происходит так. Религия стремится обзавестись «историческим обоснованием». В этих и других подобных целях событие мифа признаётся однажды бывшим в реальности. Коллективный «сон» историзируется, заземляется. Суверенный миф распадается на «исторический факт» и якобы «предание» о нём. Таким образом защищается достоверность мифа, что на деле, однако, кладёт конец его дальнейшим метаморфозам. Миф умирает.
Особое внимание Ницше уделяет историческим судьбам древнегреческого трагического мифа и его художественного воплощения – аттической трагедии. В греческой трагедии (Эсхила, отчасти Софокла), пишет он, дионисический миф пережил свой самый полный, но и последний триумф. Закат мифа начинается «тогда, когда народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг себя мифические валы и ограды» [40] . Этот процесс сопровождается разрывом с «бессознательной метафизикой», как следствие – торжеством секуляризации, обмирщения. Непосредственными могильщиками греческого трагического мифа Ницше называет в философии – Сократа, глашатая научного рационализма и оптимизма, а в искусстве трагедии – Еврипида, её извратителя в плоском аполлоническом, антиметафизическом духе.
40
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 117.
Всем ходом своих размышлений автор «Рождения трагедии» подводит нас к выводу о той исключительной роли, которую уже сыграл и продолжает играть миф в обеспечении целостности и жизнеспособности культуры – не только греческой. «…Без мифа всякая культура, – пишет он, – теряет свой здоровый творческий характер природной силы; лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое…» Трудно представить себе «культуру, не имеющую никакого твёрдого, священного, коренного устоя…» [41] .
41
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 115.
Это подытоживающее и манифестарное заявление Ницше нуждается по меньшей мере в двух уточнениях и дополнениях. Во-первых, случай с культурой, утратившей свой дионисически-трагический миф, ему всё-таки приходится разбирать: именно такой была культура торжества рационализма и декаданса. В этой связи он анализирует тенденцию вырождения мифа, подмены истинного мифа неким его суррогатом. Во-вторых, философу было необходимо уяснить, возможно ли в современной ему анемичной европейской культуре возрождение трагического мифа? В «Рождении трагедии» Ницше отвечает на этот вопрос утвердительно. В этот ранний период творчества он считал, что возрождение трагедии в немецкой культуре может совершиться только на почве своей же, немецкой, «однокорневой» мифологии. Он возлагал надежды на такие компоненты немецкой культуры, как философия Мировой воли Шопенгауэра, музыка Баха – Бетховена – Вагнера. Но надежды – надеждами, а реальностью были мифокультурный плюрализм и эклектика, которые оценивались Ницше крайне негативно. Впоследствии, испытывая растущее разочарование в тогдашней немецкой культуре, в её незавидном уровне, он всё больше переходил на позицию «европеизма», считая относящимися к единой культуре все те (и только те) народы, которые восприняли наследие Древней Греции, Древнего Рима и священной книги христиан – Библии. Впоследствии Ницше откровенно признавался, что его надежды на немецкую культуру не оправдались. Вопрос же о национальных корнях мифа в принципиальной своей постановке остался открытым – так же, как и вопрос о межкультурных заимствованиях в сфере мифологии.