Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием
Шрифт:
Что касается времени, то оно получает у французского мыслителя психологическую интерпретацию. Центральным понятием бергсонианства является «длительность» (фр. «dur'ee»), или «конкретное время», – протекание психического процесса во времени. Но это, в представлении Бергсона, не пустое дление, а время созидательное, творческое, заполненное «изобретением» нового. Единство сознания личности обеспечивается механизмами памяти.
Возникновение искусства модернизма на рубеже XIX и XX веков сопровождалось отказом художников авангарда от классического принципа мимесиса («подражания» объектам внешнего мира) и, соответственно, переносом внимания художника-творца на постижение субъективной реальности. Бергсоновское учение о «длительности», об активной, конструктивной роли памяти оказалось глубоко созвучным этим инновационным художественным устремлениям.
Важным моментом философско-эстетической
Нельзя не отметить попутно, что бергсоновская критика рационализма, вполне оправданная в принципе и особенно насущная в период господства позитивизма, незаметно переходит в тотальную критику разума, интеллекта. О взаимодополнительности интуиции и интеллекта, о какой-то сбалансированности этих познавательных средств говорить здесь не приходится. Но такова вообще особенность «диалектики» Бергсона. Выделяя какие-либо парные понятия, фиксирующие реальные противоположности, он в дальнейшем возвышает одно из них за счёт умаления другого – возвышает дух за счёт материи, время за счёт пространства, интуицию за счёт интеллекта и т. д. На эту особенность метода французского мыслителя необходимо всегда делать соответствующую поправку.
Искусство для Бергсона – важнейшая из сфер духа, духовного творчества. В самом своём существе оно противоположно жизненной практике, а также состоящим у неё на службе разуму и науке. Для них истинная, живая, динамичная суть жизни неуловима и невыразима, она остаётся скрытой где-то в глубине. Чтобы добраться до неё, необходимо проникнуть под житейскую накипь, состоящую из всего практически – упрощённого, усреднённого, ходячего. Только интуиция позволяет прорваться через всё опосредованное – к неопосредованному, живому. В этом состоит великая миссия гения, гениального художника. Читатели, зрители и т. д. воспринимают не столько добытое гением содержание, сколько само приложенное им духовное усилие. Они вслед за ним совершают нечто подобное, открывая неизведанные, глубинные психические пласты в самих себе. Искусство – незаменимое средство нестандартизированного, незаштампованного самопознания людей.
Эстетика и философия искусства Бергсона выступают как бы продолжением его учения о человеке. Антропология и эстетика у него тесно связаны между собой. В качестве общего для них метода исследования он избирает психологию, науку о внутреннем мире личности.
Виды и роды искусства отличаются тем, считает Бергсон, какую сторону или часть человеческой души они раскрывают. Художник, как правило, имеет склонность к творчеству в каком-нибудь одном виде искусства. Художник живёт в реальном мире и питается впечатлениями своей повседневной жизни. Но в его распоряжении есть средства преодоления ограниченности всякого житейского опыта. Это, во-первых, углубление в свой собственный внутренний мир и, во-вторых, безграничное творческое воображение. Бергсон говорит о комической, трагической и т. д. фантазии поэта (драматурга), артиста. Художник создаёт свой собственный, воображаемый мир, который сродни сновидениям, грёзам, гипнозу и который подчиняется особой «логике воображения». Огромную роль в художественном творчестве играют способность художника создавать условные («жестовые») образы, символы, знаки; память, оживляющая для нас прошлый опыт и связывающая его с актуальными переживаниями; эстетическая интуиция; суггестия (способность внушения)
Наиболее адекватное моделирование процесса человеческой жизни имеет место на театральных подмостках. Анализ сценического искусства занимает в эстетике Бергсона одно из центральных мест. Свидетельство тому – его известная работа «Смех» (1900), кстати, единственная у данного автора, целиком посвящённая проблемам эстетики.
Между жизнью и искусством, при всей их разнородности и различиях, имеются промежуточные, переходные формы. К ним относятся комические жанры театра (комедия, водевиль, фарс и др.). Комическое искусство, с одной стороны, построено на некоей отстранённости смеющегося от объекта смеха («душевная анестезия») – в этом его «несерьёзность», неутилитарность, т. е. близость к главному принципу художественной сферы. Высокая степень отчуждённости субъекта смеха от его объекта проявляется, в частности, в том, что несовершенства, изъяны комического персонажа «невидимы» для него самого, тогда как для внешнего наблюдателя они очевидны. Но, с другой стороны, комические жанры призваны выполнять важную социальную функцию; следовательно, отрешённым от жизни, «чистым» искусством они не являются. Эстетическое начало в них сплавлено с началом социально-практическим. Одни из таких жанров ближе к комизму самой жизни, другие в преобладающей степени – продукт художественной фантазии.
Самую общую основу комизма составляют, по Бергсону, вольные или невольные «измены» человека свободному течению жизни. Поток жизни прихотлив и непредсказуем, он уникален в каждый данный момент времени. От человека требуется быть предельно чутким к особенностям каждой конкретной жизненной ситуации, поступать в полном соответствии с ней. На деле же часто наблюдается нечто противоположное – рассогласованность между личностью и ходом жизни. Вместо гибкости проявляются косность, инерция – как в телесно-материальной области, так и в духовной сфере. Антиподами свободно текущей, вечно обновляющейся жизни становятся механическая повторяемость, машинальность, автоматизм.
Общество через комическое искусство, так сказать, подвергает в профилактических целях бичеванию даже самые отдалённые намёки на подобное поведение. Не только недостатки, но и определённые достоинства человека могут стать объектом осмеяния, если только они делают их обладателя негибким, зацикленным на чём-то одном, т. е. по-своему догматичным. Общество есть единый живой организм, и слишком «рассеянное» поведение его отдельных членов грозит закостенением и даже разрушением целого. Смех – это специфический «общественный жест», призванный покарать нарушителя глубинных законов жизни. Смеховая реакция непроизвольна, внезапна, поэтому в ней не следует искать точной адресности, абсолютной справедливости, моральной назидательтости. Она обеспечивает единство социума в целом, порой не отличая правого от виновного, не вникая в какие-то индивидуальные частности. В подоплеке своей социальный смех скорее зол, чем добродушен.
Эту основную интенцию в объяснении природы комического Бергсон проводит чрезвычайно последовательно, анализируя множество проявлений смешного, разные его грани. В качестве микромоделей комического он называет «чёртика на пружинке», «картонного плясуна», куклу-марионетку и т. п. Существенный интерес представляют суждения французского мыслителя об остроумии, иронии, юморе, пародии, о жанрах комического театра – водевиле, комедии и др. Бергсон выделяет и обстоятельно анализирует целый ряд художественных приёмов создания комического, таких, как преувеличение, повторение, инверсия, интерференция двух пересекающихся событийных рядов («серий») и т. п.
Бергсон не ограничился анализом комических театральных жанров. В сфере его внимания оказались и «серьёзные» жанры искусства – трагедия, драма. «Искусство, – пишет французский философ, – несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы» [15] . «Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов» [16] . В самых глубоких слоях психики скрывается «то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности» [17] .
15
Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 98.
16
Там же. С. 104.
17
Там же. С. 100.