Эстетика журналистики
Шрифт:
Исключительно ценное наблюдение: утрата мифа сама по себе не ведет к дискурсивному подъему, и в результате не обязательно воцарится позитивное рациональное начало, – она ведет к освоению другого мифа, который может оказаться не лучше прежнего. Воцарение же низкого мифа – не только беда, а порой и настоящая катастрофа. Исторический опыт свидетельствует об этом с необыкновенной жесткостью.
Опору в мифе находит и Мишель Маффесоли: «…речь идет не столько о содержании, которое относится к области веры, сколько о форме, вмещающей это содержание, т. е. о том, что является общей матрицей, что служит опорой “бытия-вместе” (l’etre-ensemble)» [133] . Маффесоли в то же время стремится уйти от статичности эстетики, от ее статуса дисциплины, лишь отражающей систему знаний о прекрасном. Он обращается к уже давно существующей – но почти утраченной – категории эстезиса и наполняет ее новым содержанием – «для него эстезис есть тотальная и коллективная эстетизация жизненного мира» [134] .
133
Маффесоли М. Околдованность мира, или Божественное социальное / пер. с фр. И. И. Звонаревой. М., 1991. С. 274.
134
Тлостанова
В истории цивилизации были времена странной и необъяснимой деэстетизации среды пребывания человека – как духовной, так и физической. Причем тяга к уродливому, ущербному преподносилась порой как высшее философское достижение, хотя и была очевидна ее суть деградации и расчеловечивания. Джозеф П. Овертон обратил внимание на пропасть психоэстетической идентичности индивида, но она ведь существовала и задолго до него. Не будем на этом останавливаться подробно, лишь отметим справедливость наблюдения того, что «мистериально-антропологический характер эстезиса был не столько раскрыт и изучен, сколько спекулятивно внедрен в различные сферы теоретического знания и, в конце концов, потерян классической мыслью» [135] . В последнее время его стали открывать заново и объяснять эстезис как «способность к чувственному восприятию, чувствительность и сам процесс чувственного восприятия по всему миру» [136] . Категория эстезиса стала обретать явную герменевтическую инструментальность. Попробуем на практике применить некоторые прагматические свойства этой категории.
135
Круглов В. Л. Эстезис и эстетическое: истоки и клише традиции // Вести. Томск, гос. ун-та. Сер.: Философия, социология, политология. 2008. № 316. Ноябрь. С. 34.
136
Тлостанова М. В. Пограничное (со)знание/мышление/эстезис на пути к трансмодерному миру // Общественные науки и современность. 2012. № 6. С. 163.
2.1.2. Инструменты эстетической идентификации текста
Герменевтическое исследование предполагает идентификацию текста – в том числе и журналистского произведения – по строго алгоритмизованной методологии, включающей анализ объекта, выделение закономерностей его построения, функциональных особенностей, форм презентации и других аспектов реализации. Важным предметом герменевтики является также эстетический уровень текстуального произведения, который отражается в понятии архитектоники. Важнейшая категория текстовой идентификации, архитектоника предполагает прежде всего эстетическую оценку внутренней формы произведения. Ее можно представить в качестве общей эстетической характеристики произведения, в основе которой лежит аксиологический фактор искусства текстуализации. Последнюю мы можем истолковать как выстраивание семиотического материала с целью создания единого текстового континуума с соответствующей ценностной психоэстетической составляющей.
Казалось бы, данная парадигма не отличается особой сложностью, однако существует прецедент неоправданного отождествления категорий «архитектоника» и «композиция», что вносит путаницу в некоторые материалы научных исследований. На это справедливо указывает Е. С. Бердник: «…в зависимости от выбранной исследователем мировоззренческой позиции, контекста исследовательской теории понятия “композиция" и “архитектоника" могут отождествляться, различаться или рассматриваться как принадлежащие разным теориям литературы. Следовательно, можем констатировать, что вопрос корреляции этих понятий и на сегодняшний день является дискуссионным и поэтому требует более глубокого и детального исследования» [137] . Это суждение отнюдь не безосновательно, поскольку даже в некоторых изданиях словарного типа, претендующих на нормативность, можно встретить дефиниции, которые не отличаются точностью. Так, В. Г. Власов, автор «Иллюстрированного художественного словаря», замечает, что архитектоника – это «главный, основной принцип построения, система связей отдельных частей композиции», и «архитектоника выражает главную композиционную, т. е. образную идею произведения искусства, и этим отличается от тектоники, являющейся лишь эстетическим выражением работы конструкции в материале» [138] .
137
Бердник Е. С. Корреляция понятий «композиция» и «архитектоника» в литературоведении / / Universum: Филология и искусствоведение: электрон, науч. жури. 2014. № 2 (4). URL:archive/item/1003.
138
Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. СПб., 1993. С. 25.
Подобная концепция противоречит предложенной авторами сетевого «Словаря литературных терминов», в котором говорится, что архитектоника – это «построение литературно-художественных, публицистических и литературно-критических текстов как единого целого, взаимосвязь основных составляющих… В последнее время в литературной науке получает распространение понимание архитектоники как ценностной структуры “эстетического объекта, т. е. мира героя, воспринятого читателем” (Н. Д. Тамарченко). В таком толковании архитектоника противопоставляется композиции».
В фундаментальном академическом труде «Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий» под редакцией Н. Д. Тамарченко (концептуальной основой послужили работы М. М. Бахтина) понятие архитектоники трактуется с достаточной определенностью: «Форма в данном случае – строй или порядок, в котором воспринимаются составные элементы содержания – познавательные и этические ценности мира героя; объединяющая взаимосвязь, в контексте которой приобретает свою значимость для адресата (читателя) любой из этих элементов. В таком истолковании А. (архитектоника. – Ред.) противопоставляется композиции, т. е. организации материала (в литературном произведении – словесного) или же системе средств изображения (приемов)» [139] . Когда-то автор этого раздела монографии предложил трактовку понятия архитектоники, близкую приведенной выше [140] . Предложенный вариант трактовки был поддержан Е. С. Бердник, которая давно и серьезно занимается данным вопросом. Она подчеркивает: «Мы разделяем взгляды Б. Мисонжникова, который утверждает, что эти понятия (т. е. понятия “композиция” и “архитектоника”. – Ред.) отождествлять нельзя, потому что “даже
139
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 24–25.
140
Мисонжников Б. Я. Журналистский текст как средство коммуникации // Социальное функционирование журналистики / под ред. С. Г. Корко-носенко. СПб., 1994. С. 95.
141
Бердник Е. С. Указ. соч.
Понятие архитектоники занимает соответствующее место среди понятий, служащих инструментами отождествления внутренней формы текстового вербального произведения. Это – структура (констатация внутреннего устройства без соотнесенности с дискурсивными и психоэстетическими факторами), композиция (соединение, сочленение отдельных элементов внутренней формы произведения на логической, рациональной основе, или дискурсивное выстраивание внутриформальных компонентов), тектоника (пластичность, устойчивость, ритмизованность и «рельеф» формальной текстовой конструкции, имагинативная предметная основа, платформа, на которой зиждется чувственно-эмоциональная и эстетическая конструкция). А вот понятие архитектоники в инструментальном и герменевтическом отношении может быть представлено как модус общего эстетического плана произведения, или константа, отражающая достигнутый эстетический результат в процессе внутреннего формообразования. Все эти понятия адаптированы к использованию в качестве средств установления идентичности вербального материала.
Рассмотрим, например, очерк Анатолия Аграновского «Наука на веру ничего не принимает» [142] в качестве объекта идентификации внутренней формы произведения. Структура: очерк состоит из четырех разделов, отличающихся относительной смысловой самостоятельностью (собственными подзаголовками не снабжены, но разделены пробелами, и первый абзац в каждом случае начинается с инициала, воспроизведенного полужирным шрифтом), в тексте полностью приводятся два письма и одна развернутая цитата из книги. Композиция: в произведении используется метод индуктивного умозаключения, автор приводит разные эпизоды, которые логически между собой связаны и позволяют прийти к выводу, в котором дается обобщение проблемы. Тектоника: повествование строится на основе размеренной и последовательной репрезентации вербального материала, отсутствуют синтаксические сбои, ситуации инверсного характера. Уже в самом начале очерка автор декларирует: «Так вот, давайте сразу условимся о тоне разговора. Тон должен быть ровный. Никаких сенсаций, никаких возмущенных возгласов, будем обстоятельны и учтивы». Архитектоника: соразмерность, выразительность формопостроения, художественность и образность, ясность и глубина изложения, творческое и вместе с тем точное ведение ситуации, явный приоритет гуманитарных идей и прочее. Конечно, здесь представлен только пример возможной герменевтической идентификации внутренней формы очерковой публикации. Более полное исследование будет включать и многие другие подходы, прежде всего исследование внутреннего содержания, что обусловит рассмотрение архетипической основы, фабульное своеобразие, сюжетику публикации.
142
Аграновский А. А. А лес растет: очерки, фельетоны, статьи. М., 1973. С. 244–256.
Мы воспринимаем окружающий мир многоканально – одновременно и как совокупность фрагментарных текстовых проявлений, и целостно – как грандиозный текстовой континуум, самодовлеющий и замкнутый в самом себе. Качественные и интенсификационные аспекты восприятия зависят от уровня дискурсности материала, характера его актуализации. То есть важнейшую роль играет «“прагматическая ситуация”. Это некая “сумма”, с одной стороны, специфических типовых ситуаций (“фреймов” и “сценариев”), с другой, личностно-психологических, индивидуальных моментов, обусловленных ментальными процессами участников коммуникации: говорящего (или пишущего) и его собеседника (или адресата письменного текста). Каждый из нас, создавая письменные и устные речевые произведения, вносит вклад в дискурс» [143] . Причем нельзя не учитывать того, что дискурс, особенно в сфере массмедиа, – категория диалектически исключительно гибкая и подвижная, мгновенно меняющаяся в своих семантико-эстетических оттенках изоморфно факторам ситуативного воздействия. В связи с этим можно вспомнить стихотворение И.-В. Гёте «Die Freude» («Радость»), в котором показана изменчивость окраски порхающей стрекозы: «Bald rot, bald blau, // Bald blau, bald grim» («То красная, то синяя, // To синяя, то зеленая») [144] . Кроме того, большое значение имеет субъект, коррелирующий с текстом и формирующий тот или иной вариант медийного дискурса: «… текст в момент его создания есть дискурс автора, текст в момент его восприятия есть дискурс реципиента» [145] . Иначе говоря, многое зависит от процесса восприятия – мотивов, установок, целей субъекта, его ментальности, темперамента, уровня его тезауруса, а также от условий, в которых совершается данное прагматическое действие.
143
Трофимова О. В., Кузнецова Н. В. Публицистический текст: Лингвистический анализ: учеб, пособие. М., 2010. С. 58.
144
Goethes Werke. Bd. 1. Stuttgart; Leipzig, О. J. S. 249.
145
Трофимова О. В., Кузнецова Н. В. Указ. соч. С. 67.
Со степенью усложненности перцепции, изменения ее характеристик меняется и эстетически-логическая парадигма процесса восприятия. А. А. Грякалов подчеркивает: «Эстезис и логос событийствуют таким образом, что их исходная соотнесенность, существующая в начале интуитивно-целостно и неразвернуто, предстает в конце как осознанный феномен. <…> При всей неизбежности роста продуктивности эстетика… противостоит дурной бесконечности игры… событие обращает друг к другу эстезис и логос» [146] .
146
Грякалов А. А. Письмо и событие: Эстетическая топография современности. СПб., 2004. С. 392, 393.