Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Клейман Наум

Первое появление Вакулинчука, основного героя «безгеройного» фильма, в образе Атлета представляется принципиально важным, по Гийому Аполлинеру, для «реальности концепции», которая в данной секвенции определяет и «реальность видения».

Смысл «экранного дискобола»

Смысловую важность античных реминисценций и экранных образов в «Броненосце» помогают осознать те претензии к Эйзенштейну, которые в 1930 году высказал – с почтением к фильму и режиссеру, но и с убежденностью в своей правоте – выдающийся австрийский писатель Йозеф Рот: «Русский С. М. Эйзенштейн – какой-то атавистический механизм заставляет меня иногда считать два первых инициала его имени обычным сокращением уже ушедшего в историю титула [23] – слывет среди знатоков кино одним из самых гениальных режиссеров нашего времени. ‹…› По крайней мере, до сих пор ясно помню волнение, с каким я впервые смотрел фильм Эйзенштейна „Потёмкин“, и страстное возмущение, возбужденное во мне некоторыми кадрами – их называли

даже „рыцарственными“. Другие, особо восхваляемые критиками моменты, так называемые „достижения фотографического мастерства“, я склонен был рассматривать, скорее, как шедевры прикладного искусства. Очень часто в кино, как и в других областях, завышено оцениваются заслуги аппарата, равно как и управляющего им лица, – следствия какой-нибудь внезапной идеи или некоей шалости. Так называемое „художественное воздействие“ непривычно снятого пушечного ствола частично основано на психологически важном моменте удивления, которое зритель редко переживает как обособленное ощущение, – скорее он склонен путать его с волнением. Я полагал, что не смею называть художественной дешевкой карикатурные и рассчитанные на очень прямое воздействие места – такие как физически смехотворный судовой врач и черви в мясном рационе матросов, и считать их ошибочными и ложными с точки зрения искусства, поскольку мне как непрофессионалу вообще не следует судить об этом. Но ведь внутри этого совершенно, даже пугающе реалистического мира мятежного броненосца надо было бы показывать червей в мясном рационе не крупнее, чем они были на самом деле, и фильм продешевил, представив судового врача столь мелким по размеру, в то время как червей – укрупненными. Такой смехотворно маленький доктор воздействует раздражающе уже своим телосложением, особенно когда он называет столь больших червей вовсе не существующими. И чем больше мне нравился фильм в целом, тем более страстно мне хотелось, чтобы его превосходный режиссер смог бы вызывать во мне такое же негодование врачом среднего размера и крошечными личинками» [24] .

23

Й. Рот имеет в виду, что инициалы С. М. в немецком языке расшифровывались как Seine Majestat – Его Величество.

24

Roth J. Die Generallinie / Der Schein-werfer (Essen), Marz 1930. Цит. по: Roth J. Reise nach Rutland. Feuilletons, Reportagen, Tagebuchnotizen. 1919–1930. KiWi 388, Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1995, S. 108–109.

Попробуем ответить на претензии Йозефа Рота сначала свидетельством самого С. М. Эйзенштейна – из его знаменитой статьи «Двенадцать апостолов»:

«Одной из очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя искали долго, безнадежно и в конце концов остановились на малоподходящей кандидатуре какого-то актера.

Едем с моей съемочной группой и неудачным кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру „Коминтерн“, где будет сниматься эпизод с тухлым мясом. Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от „доктора“, и нарочно не гляжу в его сторону.

Детали севастопольского порта знакомы до оскомины. Лица группы – тоже.

Разглядываю подсобных рабочих – зеркальщиков – тех, кто будет на съемках держать зеркала и подсветы.

Среди них один – маленький, щуплый.

Он истопник пронизываемой сквозняками холодной гостиницы, где мы коротаем в Севастополе время, свободное от съемок.

„И куда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами, – лениво бродят мысли. – Еще уронит зеркало с палубы в море. Или того хуже – разобьет. А это плохая примета…“

На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник неожиданно перескользнул в другой план оценки – не с точки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зрения выразительных.

Усики и острая борода… Лукавые глаза… Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке. Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача…

И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач броненосца „Потёмкин“, только что бывший честным подсобным рабочим…» [25]

25

БП. С. 93, 100.

Понятно, что возражения Йозефа Рота против карикатурности образа судового врача Смирнова проистекают, говоря словами Гийома Аполлинера, из «реальности видения» – они опираются на «пугающе реалистический» стиль самого «Потёмкина». Вернее, на впечатление естественности и на волнение писателя от «рыцарственно» (или социально) обличительных кадров фильма…

Фильм «выглядит как хроника, а действует как драма» – этот отзыв Сергея Третьякова Эйзенштейн ценил и не раз вспоминал.

В этих-то оппозициях (выглядит – действует, хроника – драма) как раз и заключено противоречие позиций писателя и режиссера. «Хроникальная» фактура фильма, его «документальная» событийная основа, жизнеподобная типажность его персонажей, «точка зрения очевидца» в мизанкадрах – всё, что обеспечивает

«реальность видения», то и дело выводится в «реальность концепции» странными «достижениями фотографического мастерства».

Французские авангардисты увидели в крупных планах червивого мяса не чрезмерно подчеркнутый реквизит и не дешевое преувеличение агитки, а «сюрреалистический пейзаж прогнившего царского режима»…

Немецкие конструктивисты поняли, что «музыкой машин» броненосца перед встречей с царской эскадрой режиссер не «машинизирует» команду матросов, сплоченную в час испытаний, но очеловечивает корабль биением его взволнованного металлического сердца…

Даже если выбор щуплого истопника (по имени Завиток!) на роль судового врача Смирнова и выглядит внезапной идеей или некоей шалостью, эта импровизация родилась в «реальности концепции» художника, а не в «реальности видения»…

Сколь бы странным ни показалось мое предположение, я рискну высказать его, вспоминая мнение людей, знавших Эйзенштейна лично и утверждавших: в его творческом «хозяйстве» ничто не пропадало и многие образы фильмов, им снятых или задуманных, коренились в его детстве и отрочестве.

Предыстория образа «смехотворно маленького доктора» (писатель нашел замечательно точные слова для облика этого персонажа) связана, возможно, с одним из рижских рисунков Рорика Эйзенштейна. Им открывается его сохранившаяся, к счастью, рисовальная тетрадь 1913 года: «пай-мальчик из Риги» вместе с изумленными животными задает сакраментальный вопрос о Человеке, претендующем на роль Царя Вселенной.

Не этого ли карикатурного конторщика, или чиновника, или лекаря со щуплой фигурой, острой бородкой и пенсне на вздернутом носу вспомнил 12 лет спустя режиссер Сергей Эйзенштейн, воображая по пути к крейсеру «Коминтерн» облик нравственно, а не только физически мелкого судового врача, высокомерное бесчестие которого привело к бунту на броненосце «Потёмкин»?

В свою очередь, не вспоминал ли пятнадцатилетний ученик реального училища, рисуя «Царя Вселенной», горькие слова Гамлета, который понял все несоответствие реального человека гуманистическому идеалу своей эпохи, названной впоследствии Ренессансом:

– What a piece of work is a man! ‹…› the beauty of the world! The paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?

(В великолепном переводе М. Лозинского: «Что за мастерское творение – человек! ‹…› Краса Вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» – стушевалось, что у Шекспира человек назван «образцовым животным», и это могло откликнуться в рисунке подростка, читавшего Шекспира на английском.)

«Гамлет» был первой пьесой, которую 19-летний студент-архитектор Сергей Эйзенштейн поставил в своем воображении, нарисовав облики персонажей трагедии Шекспира. Скорее всего, он помнил и другие реплики Гамлета – нарисованный им матери Гертруде словесный портрет своего отца Гамлета в образе идеального Человека:

Как несравненна прелесть этих черт;Чело Зевеса; кудри Аполлона;Взор, как у Марса, – властная гроза;Осанкою – то сам гонец МеркурийНа небом лобызаемой скале;Поистине такое сочетанье,Где каждый бог вдавил свою печать,Чтоб дать вселенной образ человека.(Перевод М. Лозинского)

«И ЭТОГО ТИПА НАЗЫВАЮТ ЦАРЕМ ВСЕЛЕННОЙ?!» РИГА, 1913 (1923–2–1182, л. 1)

Актуализация античных образов, известных по сохранившимся скульптурам, характерна как для эпохи Ренессанса, так для революции конца XVIII века во Франции (в рамках классицизма и ампира) и революций начала ХХ века в России (в духе символизма и стиля модерн).

По сути, не было ничего экстравагантного в том, что, вводя в действие матроса-революционера Вакулинчука, Эйзенштейн обратился к образу могучего, гармонически сложенного Атлета.

Сейчас Вакулинчук впервые появляется на экране в самом начале фильма вместе с Матюшенко за трубами броненосца. Эйзенштейн был вынужден сделать этот микропролог из трех кадров и двух титров по настоянию идеологических «инстанций», которые накануне выпуска фильма в прокат потребовали показать «руководящую роль большевиков в революционном движении вообще и на флоте в частности», чтобы бунт на корабле не воспринимался как «стихийный протест».

СУДОВОЙ ВРАЧ СМИРНОВ (ТИПАЖ ЗАВИТОК)

Доснимать что-либо было невозможно, и Эйзенштейн схитрил – взял кадры с Вакулинчуком и Матюшенко из эпизода волнений вокруг мяса. Очевидно, что для того момента снимался спор двух матросов о возможности воспользоваться ситуацией с тухлым мясом как поводом для революционного выступления. По их жестам видно, что Вакулинчук не уверен в успехе, а Матюшенко настаивает.

В окончательном монтаже эпизода с мясом остались два кадра: за спиной надменного офицера на мгновение появляется Вакулинчук, спускающийся сверху (можно понять, что было до перемонтажа: Матюшенко увел товарища вверх, от офицеров, чтобы убедить в своевременности бунта, теперь они возвращались к матросам).