Этюды об Эйзенштейне и Пушкине
Шрифт:
Есть определенный парадокс в построении секвенции «матрос разбивает тарелку».
Добиваясь ее воздейственности, Эйзенштейн умножает количество кадров: вместо одного-двух, достаточных для информации о случившемся, он снимает десять – с разных ракурсов и различных по крупности планов, а затем монтирует их вперемежку. При этом каждый кадр, ради общей динамики действия, становится предельно коротким, более того, почти статичным внутри себя. Лишь в четырех кадрах (на самом деле в одном поясном плане группы дневальных, разрезанном на четыре куска) зритель видит внутрикадровое мелькание руки Молоденького с офицерской тарелкой. На крупных планах остались короткие и будто застывшие фазы движений: разворот торса с поднятой рукой, взмах руки, гримаса гнева на лице, наклон тела, склонившееся плечо…
Здесь впервые в фильме используется
Этот прием привлек внимание преподавателя ВГИКа Льва Борисовича Фелонова, который связал его с, казалось бы, противоположным построением – имитацией движения через монтаж статики: «В немом, авторском варианте [„Одесской лестницы“] после радостно машущих детей стояла надпись: „И ВДРУГ…“. За надписью – сразу – крупный план стриженой курсистки. Ее голова отчаянно, мучительно дергается. Волосы спадают на лицо. Кадр передает ощущение какого-то страшного, внезапного удара, нанесенного сзади. Но этот выразительный план не только сыгран актрисой, но и „улучшен“ с помощью монтажа. Внимательно просматривая пленку на монтажном столе, можно заметить, что в действительности он состоит из четырех коротких кусков-кадров, и в них скачкообразно повторяется одно и то же движение головой…
Эйзенштейн не только координирует разные движения по смыслу развивающегося сюжета, но порой проникает своими ножницами внутрь отдельного движения, деформирует, обостряет его, то выбрасывает одни фазы, то повторяет другие (более чем тридцать лет спустя этот прием заново „открыл“ режиссер французской „новой волны“ Жан-Люк Годар). ‹…›
В других случаях кадры одних и тех же персонажей монтируются между собой на незаконченных или опущенных движениях. После кадра мерно шагающих солдат тут же дается кадр, где они стоят и стреляют, а момент их остановки отрезан. Мать, которая приближается к упавшему сыну, опустив руки, в следующем плане держится руками за голову – сам ее жест не показан. ‹…› В кадре с падающим на лестнице мужчиной, снятом быстрой панорамой, для большей динамики вырезана средняя часть падения. ‹…› В конце сцены паники казак трижды замахивается шашкой, причем на повторе его жеста резким толчком увеличивается и крупность плана. Это придает удару шашкой какую-то особую ожесточенность. Результат удара показан тоже в „остраненном“ монтаже – сначала очень крупно лицо учительницы, еще не задетое шашкой, и сразу, впритык это же лицо и в той же крупности, но уже окровавленное, кричащее, с выбитым глазом.
В заключительной сцене с выстрелом из орудия „Потёмкина“ по „штабу генералов“ Эйзенштейн дважды прибегает к имитации движения через сочетание коротких статичных планов скульптур.
Это относится не только к знаменитым проснувшимся львам, но и к трем каменным амурам на углах здания, которые как бы испуганно поворачиваются от взрыва» [12] .
Следует немного уточнить наблюдение Фелонова. В начале эпизода, после титра «И ВДРУГ…», Курсистка (актриса Ольга Иванова) с криком начинает бежать (на аппарат). Еще не показанный выстрел карателей передан вперемежку смонтированными фазами одного, разрезанного на пять частей, крупного плана головы девушки: в короткой монтажной секвенции сначала поставлена предпоследняя – четвертая – фаза кадра, потом первая, затем – скачком – третья (вторая выброшена совсем) и только потом пятая. В каждом фрагменте – лишь краткий фрагмент движения, но в целом секвенция передает (и вызывает у зрителя) ощущение шока до того, как становится понятной причина панического бега.
12
Фелонов Л. Б. «О монтаже „Потёмкина“». Там же. С. 338–339.
Монтажный прыжок внутри крупного плана Учительницы – завершение трагической фуги расстрела на лестнице. Далее следует кода всего четвертого акта: выстрел (из пушек броненосца), «вспорхнувший» скульптурный Ангелочек (на крыше Оперного театра), Взревевший Лев (в неведомом метафизическом пространстве).
В третьем акте, в сцене митинга у тела убитого Вакулинчука, склеены – вопреки всем правилам монтажного чистописания – два кадра одного и того же сжатого кулака в разной
Точно так же и в пятом акте ставит рядом кадры поднятого орудийного ствола и его зияющего дула, создавая намеренный скачок как выражение нервного и самоотверженного рывка броненосца навстречу царской эскадре.
Эйзенштейн сознательно шел на нарушения монтажного чистописания, дабы обострить зрительское восприятие жеста персонажа, движения объекта или смены на экране одного изображения другим. Так, при переходе с одного плана на другой он оставлял неподрезанными совпадающие фазы движения, не скрывая, а подчеркивая монтажный стык двух кадров. При съемке укрупнения или варианта кадра просил оператора Эдуарда Тиссэ менять объектив – различные фокусные расстояния объективов создавали в снятых пространствах разные перспективы и разные плотности внутри кадров. Не сглаживание при монтаже, а, наоборот, подчеркивание перехода от кадра к кадру давало, говоря музыкальным языком, эффект обостряющего восприятие стаккато, а не успокоительного легато.
МОНТАЖ НАЧАЛЬНЫХ КАДРОВ В ЭПИЗОДЕ «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА»
Эти интуитивно найденные приемы сам Эйзенштейн связывал с началом своей работы в кино. Неудачно снятый первый эпизод «Стачки», отдельные кадры которого не монтировались в единое действие, едва не привел к отказу студии от фильма. Только поручительство опытного Эдуарда Тиссэ директору 1-й Госкинофабрики Борису Александровичу Михину за талантливого дебютанта позволило Эйзенштейну продолжить работу, учась кинорежиссуре по ходу съемок. Но потом выяснилось, что из ошибки можно извлечь уроки не только общепризнанной монтажной «грамотности», но более яркой выразительности и более сильной воздейственности.
В дневниковой записи от 20 февраля 1927 года Эйзенштейн зафиксировал прием, который назвал «та-та!»:
«Вспоминаю май 1924. Когда провалил первую пробу по „Стачке“. Куски не монтировались. Кр[упные] и общ[ие] планы были сняты в различных фазах действия без общих движений, на коих возможна врезка и склейка.
Шли с Тиссэ мимо Румянцевской библиотеки. Я ему говорил: „Не умею делать, но знаю, что монтировать надо именно монтажно не подходящий (в „Михинском“ смысле слова!) материал“.
В дальнейшем все это оправдалось»:
1) Прием монтажного скачка – повторное «та-та!» – неподрезанность кусков, то есть схема:
а (p. ex.) средний план, а1 – соответствующий крупный (или наоборот), в и в1 – группа клеток, совпадающих в обоих планах движений.
Схема 1 и 2 – примеры грамотного, то есть слепого монтажа впритирку с установкой на ликвидацию ощущения толчка между кусками. Апогейно – при склейке «мазанной» клетки с «мазанной», когда переход из план[а] в план совершенно не ощутим.
Схема 3. Пример моего монтажа в «Потёмкине» – повторение одного и того же монтажа (двумя-тремя клетками) в обоих кусках, якобы случай неподчищенной подрезки.
МОНТАЖ КАДРОВ В ЭПИЗОДАХ «МИТИНГ НА МОЛУ» И «ВЫСТРЕЛ… ИЛИ…»
Наиболее заметные примеры: повторные всплески воды (когда топят офицеров), где последующий кусок вступает с моментом движения, не достигшим еще того предела, как конец предыдущего куска. Также взрыв ворот.
Здесь несомненно большое усиление эффекта – через подчеркиванье монтажного перелома от плана к плану, как раздражителя тоже.
Графическое же изложение построения действия на участке четырех клеток рисуется так: