Этюды об Эйзенштейне и Пушкине
Шрифт:
Придумав, наперекор жестикуляции актеров, пролог с декларативной репликой о солидарности моряков с поднявшимися рабочими, Эйзенштейн использовал первый титр, чтобы сразу вынести на экран ключевое слово фильма – «братья».
Логоцентричным идеологам в более позднее время казались недостаточно «идейными» слова речи Вакулинчука в камбузе, для них не был значим образ Атлета-матроса, который и физически, и морально возвышается над судовым врачом Смирновым. Им вряд ли что-то говорила и композиция классического барельефа, по которой выстроен кадр Вакулинчука с матросами у мясных туш: на нем матрос выглядит как хоревг – предводитель хора в античном театре. Они не видели, что бесчестный врач Смирнов на общих, средних, крупных планах неслучайно связывается с червивым мясом, с висящими на фоне цепями: этот «маленький человек» воспринимается как часть метафорического
Эйзенштейн с юности помнил и не раз цитировал стих Державина, который поставлен эпиграфом к этому этюду:
«Я царь – я раб – я червь – я бог!» [26]Похоже, что в случае «смехотворно маленького доктора» и атлетически сложенного самоотверженного матроса державинский образ разведен на два предела, меж которыми в «реальности концепции» фильма находится Человек.
Вернемся к образу матроса-новобранца.
Кроме трех появлений в первом акте, ему дано появиться еще один раз – в короткой сцене акта пятого.
26
Цитата из стихотворения Державина «Бог», вынесенная в эпиграф, могла бы показаться нашим ассоциативным домыслом. В архиве режиссера сохранилась на отдельном листочке заметка к исследованию «Пафос» с этой цитатой, записанной 7 февраля 1944 года явно по памяти и ошибочно приписанной Ломоносову. Вероятно, Э. помнил стих со времен уроков русской литературы в Рижском реальном училище. Не исключено, впрочем, что он помнил его и как название вышедшей на экраны в конце 1915 года мелодрамы Евгения Бауэра «Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог», имевшей и другое название: «Приключение горничной». Там герой, женившийся на горничной и обнаруживший ее измену с другом, находит в себе силы возвыситься до прощения их. Казус с названием такого сюжета свидетельствует, что философски-афористичный стих Державина вошел в общественное сознание и даже в кинематографическую образность России.
ПРОЛОГ. МАТЮШЕНКО И ВАКУЛИНЧУК
СЦЕНА, ИЗ КОТОРОЙ БЫЛИ ПЕРЕНЕСЕНЫ В ПРОЛОГ КАДРЫ ВАКУЛИНЧУКА И МАТЮШЕНКО
ГИБЕЛЬ ВАКУЛИНЧУКА
СЦЕНА С МУНДИРОМ
…Перед встречей с эскадрой команда забылась чутким сном, некоторые матросы расположились не в камбузе, а в офицерской кают-компании. Сигнал тревоги (эскадра появилась на горизонте!) заставляет всех проснуться и бегом устремиться на палубу. И вдруг у трапа Матюшенко останавливает Молоденького и заставляет смущенного новобранца стянуть с себя офицерский китель, в котором он ночевал на офицерском диване, срывает с его головы фуражку флотского офицера и натягивает бескозырку…
Зачем понадобился Эйзенштейну этот обличающий, или, мягче говоря, укоряющий матроса мотив в столь патетичный момент развития действия?
Молоденький – единственный персонаж фильма, облик которого меняется: он впервые появляется в кубрике полуобнаженным – как «человек естественный», затем в камбузе – дневальным в униформе военного моряка, потом, при мытье посуды, – в матросской тельняшке, а в финале – в самовольно, то есть бесчестно натянутом на себя кителе выброшенного за борт офицера…
Можно предположить, что режиссер очень лаконично, на примере одного персонажа, показал те «пределы», между которыми находится
При двух первых появлениях, в гамаке матросского кубрика и в столовой, Новобранец – чуть ли не раб, поначалу безропотный, затем тихо озлобленный, его можно безнаказанно ударить, обругать, унизить. Социальная опасность такого отношения офицеров и вообще господ к бесправным «служивым» и подданным, едва намеченная ударом боцмана и проступившая наружу в коллизии с червивым борщом, прорвется ответным насилием при жестоких попытках силой усмирить протест – на юте, на лестнице, на флоте, вообще в стране.
Отсутствие не столько хлеба, сколько не менее насущной потребности – уважения человеческого достоинства и равноправия – есть истинная причина протеста потёмкинцев. Это подчеркивает молитва «Отче наш», уравнивающая господ и рабов пред лицом Всевышнего. Тем оскорбительней их общественное неравенство. Поэтому смиренные слова о «хлебе насущном», выведенные на офицерской тарелке, вызывают праведный гнев Молоденького. При угрозе расстрела товарищей по команде – братьев во Христе по господствующей вере – гнев матросов перерастает в беспощадную месть офицерам.
И, увы, отмщение может пасть до мародерства, до суетной гордыни, до мелкого самозванства: пасть ниже «уровня раба» – до «уровня червя» прогнившего социального строя. Мгновенная реакция Матюшенко пресекает моральное прегрешение матроса – лаконичной метафорой фильм указывает на опасность движения Человека к нижнему «пределу».
В таком случае название первого акта «Люди и черви» выходит далеко за пределы исходной фабульной ситуации – возмущения матросов червивым мясом.
Быть может, поэтому типаж Молоденького так далек от классического, идеализированного образа Мученика или Героя. Наоборот, на лице типажа Ивана Боброва, игравшего эту роль, ясно читаются инфантильность, наивность, даже робость.
Но есть и у него момент приближения к другому пределу – момент (образом Пушкина говоря) «страшного прояснения мыслей». За смиренными словами молитвы на офицерской тарелке перед матросом разверзается бездна царящих в России грехов – фарисейства, лицемерия, лжи, с которыми Человеку невозможно мириться.
Разрушение тарелки – жест преодоления человеком своего Рабства.
Финал первого акта «Потёмкина» – момент преображения Раба в Свободного Человека, одним из символов которого в европейской культуре стал «Дискобол» Мирона.
Надо поднять голову…
Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен прежде всего признаться, что под кино я понимаю тенденцию и не что иное, как тенденцию. Без ясного осознания того, зачем фильм, – нельзя, по моему мнению, и начинать работу… Мы повышаем у зрителя напряжение страсти, значит, мы должны дать ему выход и проводник энергии – вот он-то и есть Тенденция. Уклонение от тенденции, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Больше того, мне представляется, что тенденция есть огромная художественная возможность сама по себе, она отнюдь не всегда должна быть столь политичной, столь осознанно политичной, как в «Броненосце». Если же она полностью отсутствует, если к кинематографу относятся как к игре для убийства времени или средству для убаюкивания и усыпления, то это отсутствие тенденции кажется мне прикрытием другой тенденции – все якобы прекрасно и можно удовольствоваться этой жизнью на земле.
К чему предназначал он себя? Чего хотел? Выставить со временем ученость свою? Нет! Он презирал авторов, не имеющих никакой цели, никакого направления (tendence)…
Монтажный ряд кадров эпизода «Вакулинчук решается» из второго акта «Драма на Тендре»