Евангелие в памятниках иконографии

Покровский Николай Васильевич

Отчетливая осознанность интернационального долга русской медиевистики определяет не только главную работу Н.В. Покровского по иконографии Евангелия, но и другие труды ученого — уже упоминавшиеся «Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» и «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских», четырехтомный обзор Сийского иконописного подлинника (1895–1898), пояснительное издание лучших памятников Церковно-археологического музея при Петербургской духовной академии (1902) и, наконец, отлично аннотированную публикацию исторических и художественных древностей из ризницы Софии Новгородской (1914).

Наиболее значительной из этих работ является исследование о стенных росписях. Изучение фресок всегда сопряжено с трудностями, поскольку оно требует, в силу крайней разбросанности и сложной структуры большинства подобных ансамблей, длительных поездок на дальние расстояния и предварительного описания различных композиций для последующей домашней обработки материала. Надо ли говорить о неудобствах изучения фресок в полутемных и холодных церквах, а также правильного понимания мелкофигурных изображений, расположенных в верхних частях стен и сводов, где они почти неразличимы невооруженным глазом. Чтобы лучше уяснить, какую задачу поставил себе Н.В. Покровский, достаточно припомнить другой вид памятников — иллюстрации в рукописных книгах. Сколько бы времени и сил ни уходило на поиски и описание лицевых рукописей, они изучаются в хорошо оборудованных, чистых и теплых хранилищах, большей частью в столичных городах Европы и Ближнего Востока. Иное дело изучение стенописей. Но Н.В. Покровский не только бесстрашно приступил к задуманной работе, но и довел ее до конца. Опубликованное им исследование и по сей день остается уникальным опытом обзора всех известных к концу XIX века крупных мозаических и фресковых циклов от раннехристианской эпохи до позднейших греческих и русских стенописей, датированных уже XVII и XVIII веками.

Огромное количество росписей, изученных Н.В. Покровским, дает ему основание говорить о типической повторяемости главных фигурных и сюжетных изображений во всех христианских храмах, а также об относительной общности их местоположения. Изображения Христа, Богоматери, ангелов, пророков, мучеников, отцов церкви, ветхозаветных и евангельских сцен с той или иной степенью развернутости характерны почти для всех росписей. Эта повторяемость определяется пониманием храма как видимого неба на земле. Все составляющие его части — купол, апсида, жертвенник, диаконник, подкупольное и подхорное пространства, приделы, паперти и другие возможные деления целого — имеют устойчивый символический смысл и украшаются соответствующими изображениями. Но нетрудно уловить, что совершенно одинаковые росписи встречаются редко и что выдержанность общего принципа не означаег насильно сдерживаемой свободы выбора и сопоставления сцен. Признание этого факга рисует Н.В. Покровского как исключительно объективного историка искусства. Он отчетливо видит творческие возможности древности и тем охотнее признает их, что они выявляются в большинстве памятников прошлого. Но иконографическая сторона творчества старых мастеров не заслоняет в глазах Н.В. Покровского различные проявления творчества в области формы. Хронологическая последовательность памятников, говорит он, например, по поводу русских стенописей, ведет нас «к уяснению художественных идеалов, понятий и воззрений на задачи церковной археологии в разные эпохи и таким образом дает материал для будущей истории русского искусства».

«Материал для будущей истории русского искусства»! Эти слова в совершеннейшей полноте характеризуют творческую деятельность Н.В. Покровского. Разумеется, он не брался за написание истории искусства как таковой. Он видел свою задачу прежде всего в поисках и правильном научном освещении нового фактического материала, так как ясно ощущал недостаток сколько-либо полных и твердых Сведений даже о капитальных

произведениях русского изобразительного искусства. Но разработка им новых пластов художественной культуры средневековья не означает механического накопления фактов. Любая значительная монография Н.В. Покровского строится на четко проводимой общей линии, стягивающей, словно магнит, отдельные сообщения в цельное историческое полотно. Синтезирующая мысль ведет читателя не только к узнаванию новых памятников, но и к уяснению заранее поставленной проблемы, поскольку все они рассматриваются в аспекте определенных исторических изменений как создания той или иной культурной среды. Эта способность — в частном увидеть общее и охарактеризовать это общее не столько словами, сколько всей суммой изученных произведений — несомненно ставит Н.В. Покровского в один ряд с Н.П. Кондаковым. Не будь Н.П. Кондакова и Н.В. Покровского с их неуемной жаждой знания и монументальными иконографическими исследованиями, русское искусствознание не обладало бы той основательностью, которая признавалась всей европейской наукой конца XIX века и благодаря которой интерес к творчеству выдающегося русского ученого не иссякнет никогда.

Г. Вздорнов

Посвящается памяти графа Алексея Сергеевича Уварова, основателя Императорского Московского археологического общества и археологических съездов в России

Предисловие

Памятники евангельской иконографии составляют одну из самых крупных величин в общей системе Церковной Археологии; а потому уже давно обращено было на них наше внимание. Мало-помалу они сведены были нами в особую специальную группу и, при помощи ученых изданий и наличной литературы, обследованы с внешней и внутренней стороны. Результаты не оправдали наших первоначальных ожиданий. Оказалось, что существующие издания памятников византийских и русских крайне недостаточны и ненадежны: многие важнейшие памятники не только не обследованы, но даже и не изданы: выбор памятников для изданий нередко объясняется побуждениями случайными и внешними, а не требованиями существа дела; снимки с памятников иногда дают превратное понятие об оригиналах, явно противоречащее основным принципам православной иконографии; а существующая ученая литература касается лишь некоторых частных вопросов иконографии Евангелия, оставляя незатронутой целую массу их и почти всецело игнорируя проявление религиозных идей в памятниках русских. Ввиду этого нами предпринят был ряд путешествий для изучения памятников на местах их нахождения — в России, Греции, Турции и Западной Европе. Здесь открылась для нас возможность узнать многие памятники совсем неизвестные или малоизвестные в ученой литературе и исправить неточности в существующих уже изданиях и оценке памятников. На основании этого материала, добытого преимущественно путем личного изучения оригинальных памятников, и составлено предлагаемое сочинение. Относительная неполнота материала и недостатки в методе исследования неизбежны в первых опытах подобных работ; но мы позволяем себе надеяться, что в нашем труде не опущено ничего существенно важного и всему дано посильное объяснение. Опущены с намерением лишь те памятники, которые, представляя собой копии с готовых образцов, не имели большой важности в общей истории евангельской иконографии. Будущие открытия памятников могут так или иначе отразиться на некоторых из наших выводов; но собранный нами материал едва ли утратит свое специальное значение. Нашим постоянным и горячим желанием было издать в снимках возможно большую часть собранного материала, так как рисунки дают читателю точное наглядное представление о предмете и сообщают ясность основанным на них выводам. Но недостаток необходимых для этого материальных средств вынуждает нас ограничить число рисунков. Мы прилагаем лишь снимки с памятников наиболее характерных, отчасти доселе никем еще не изданных и существенно необходимых для ясного понимания наших описаний и выводов. Все важнейшие издания памятников обозначаем в подстрочных примечаниях с целью облегчить для читателя возможность справок и проверок. Если наш труд возбудит в читателях некоторое уважение и любовь к православной старине, то мы со спокойною совестью можем считать свою цель достигнутой.

С.-Петербург Октябрь 1891 г.

Н. Покровский

Введение

Задача настоящего сочинения состоит в церковно-археологическом изъяснении изображений, относящихся к евангельской истории, преимущественно византийских и русских. Иконография Евангелия, при всем разнообразии памятников древних и новых, восточных и западных, художественных и ремесленных, необходимо стоит в связи с евангельским текстом; однако же не всегда и не везде передает его с одинаковой точностью и однообразием. Явившись в древнейшую эпоху христианства в формах простых, она с течением времени изменяет свой первоначальный характер по мере того, как изменяется отношение христианского сознания к самому тексту Евангелия и видоизменяется общий взгляд на задачи христианского искусства и иконографии. Следовательно, она до известной степени подчинена закону исторического развития. Где лежит первоначальное зерно евангельской иконографии, где, когда и при каких условиях она развивалась, в чем выражалось это развитие и к какому концу оно пришло — вопросы эти имеют свою неоспоримую важность. Иконография периода древнехристианского не представляет ни широкого разнообразия в выборе тем, ни широты богословского и художественного замысла в их разработке или иконографических композициях. Все здесь просто, как просто и первоначальное христианство. Христианская символика катакомб выражает даже самые возвышенные истины христианства в формах сжатых; в простой, иногда даже наивной форме она дает лишь один намек на эти истины, предоставляя самому наблюдателю перенестись мыслью и воображением в область вечных, превышающих средства изобразительного искусства идеалов. Сцены исторические также не отличаются здесь разнообразием: одни и те же темы встречаем мы и в Италии, и в Греции, и в Сирии, и в Египте. Средоточный пункт этой иконографии составляет личность Спасителя и чудеса Евангелия. Но в этот период не были еще установлены с достаточной определенностью ни типы, ни композиции изображений, хотя пути к этой установке намечались уже в IV в. Христианское искусство находилось под сильным влиянием искусства античного, утратившего, правда, к тому времени свежесть энергии, необходимой для нового творчества, но сохранившего красоту и пластичность художественных форм. Овладев этими формами и введя их в союз с христианскими идеалами, художники христианские, если они в то же время успели овладеть всею полнотой содержания христианства как религии, не могли не видеть крайней недостаточности этих форм для выражения христианских идей. Некоторые из этих форм нужно было удалить как мало соответствующие духу христианства, другие изменить, третьи создать вновь, под непосредственным руководством самого христианства. Следы свободного обращения с первичными формами заметны уже ясно в скульптуре древнехристианских саркофагов; еще яснее они выступают в мозаиках IV–V столетий, а VI столетие уже представляет нам многочисленные памятники вполне самостоятельного христианского искусства, созданного в недрах христианского мира, между тем как искусство античное оставило здесь лишь некоторый след, как предание отдаленной художественной школы. Кипучая созидающая деятельность в области собственно христианского искусства сосредоточивается в Византии. Византийское искусство наносит решительный удар пластичности форм античного искусства, но оно значительно расширяет художественный кругозор и влечет мысль и воображение в область возвышенных идеалов. Огромная работа выпала Византии: нужно было установить основные типы изображений отдельных лиц, а это уже требовало обширных исторических, богословских и художественных познаний, так как эти типы не были лишь простой копией с натуры, но составляли результат творчества, хотя бы и не пытавшегося разорвать связь с действительной портретностью; нужно было изобрести целые группы и сложные композиции изображений на темы, предложенные христианством. Работа шла быстро, и уже в VI в. были готовы обширные циклы изображений в духе византийских воззрений на искусство. Тип Спасителя и композиции на темы Евангелия были такими предметами, на которых прежде всего должна была сосредоточиться творческая деятельность византийских художников. В VI в. появились уже лицевые Евангелия с обширным иконографическим содержанием, с типами и композициями довольно определенными. В то время как искусство древнехристианское выставляет на вид главным образом факты конкретные, византийское вводит в иконографию элементы отвлеченного богословствования, глубокой мысли, созерцания. Главным определяющим началом в этой деятельности для византийцев, равно как и для художников древнехристианского периода, служил текст Евангелия; но он не был единственным источником знания даже и по отношению к личности Христа и евангельской истории. Предание христианское, в разных его видах и формах, должно было находить доступ в иконографию; по мере того как развивалось это предание и переходило в сознание художников, изменялась и иконография: создавались новые композиции на темы евангельской истории, прежние композиции изменялись, воспринимали в себя новые элементы, явившиеся под влиянием этого предания. Следя таким образом за развитием иконографии, мы следим вместе с тем за развитием религиозных и художественных воззрений; наблюдая постепенный рост иконографии евангельской, мы наблюдаем перемены в отношениях человеческого сознания к евангельскому тексту в разные эпохи истории, изучаем усилия человеческой мысли подняться на высоту Евангелия и выразить всю глубину и широту его содержания в художественных формах. Развитие этих форм продолжалось от V до XII в., но и последующий период упадка, равно как и период второго возрождения греческого искусства — XVI–XVII вв. — представляют немало любопытных явлений в евангельской иконографии, хотя бы эти явления были не столько результатом органического развития, сколько следствием механического комбинирования и нагромождения элементов. Основные начала византийской иконографии усвоены были также и средневековым искусством Западной Европы и легли в основу многочисленных памятников стенописи, миниатюры, резьбы, эмали, уцелевших до наших дней, пока наконец не были вытеснены иными началами в эпоху раннего возрождения западного искусства. Изучая эти памятники Запада то в виде рабских копий с образцов византийских, то с явными следами попыток выйти из шаблонной колеи подражания, то, наконец, в виде произведений, в которых византийская основа совершенно переработана на новый лад, мы наблюдаем борьбу двух культур, в которой новая культура старается сломить старую. Момент весьма важный для истории не только византийского искусства, но и византийского просвещения вообще. Иное положение заняла византийская иконография у нас в России. Факт общепризнанный и несомненный тот, что иконография русская получила свое начало в Византии; но до сих пор еще не уяснено с точностью отношение в этом смысле России к Византии в разные эпохи русской истории, а это отношение не могло оставаться неизменным в течение нескольких столетий. На первых порах переходили в Россию лишь простейшие и наиболее распространенные иконографические формы Византии. Исключения редки, и являлись они лишь в памятниках, выдающихся по своему значению, как, например, в Киево-Софийском соборе. Большинство древнерусских храмов довольствовалось в своих стенописях изображениями наиболее понятными и употребительными, лицевых рукописей не могло быть много, в домашнем употреблении были простые иконы. Общая сумма наличных образовательных средств также на первых порах не могла быть очень велика. И если в общем составе памятников древнерусской иконографии можно найти, в эпоху древнейшую, некоторые проявления русского творчества, то в иконографии евангельской мы не находим их. Сравнивая с этой стороны памятники русские с византийскими, приходим к заключению о тождестве носимых ими форм, воззрений, понятий. Единственный результат отсюда — убеждение в генетической зависимости русской иконографии от византийской. Но по мере приближения XVII в. положение дела изменяется. Как дошедшие до нас памятники, так и ясные свидетельства древней письменности удостоверяют, что наша иконография Евангелия начинает обогащаться притоком форм, ведущих свое родословие отчасти от новогреческой, отчасти от западной иконографии, отчасти созданных самими русскими художниками; в то же время некоторые древние византийские формы исчезают из художественного обращения или входят в новые комбинации. Перемена эта опять-таки стоит в связи с переменой в религиозных и художественных воззрениях: в ней отразился переход от эпохи «веры в простоте сердца» к эпохе пытливого знания. Все эти стадии в истории византийского и русского искусства должны получить точное разъяснение в разборе памятников евангельской иконографии. Но указание намеченных эпох определяет лишь общее движение византийско-русской иконографии. Между тем в истории многих отдельных изображений нередко приходится иметь дело также и с частными причинами, вызывающими перемены и развитие форм в одном каком-либо изображении, что значительно осложняет задачи исследований. Из сказанного видно, что наше исследование направляется к целям археологическим и историческим, но не к практическим. Конечно, классификация иконографических форм и распределение их по эпохам, с указанием особенностей, свойственных той или другой эпохе, может послужить критерием в деле распознавания вновь открываемых памятников и хронологического определения их, что составляет уже результат практический. Едва ли можно оспаривать также и то, что правильное начертание задач для нашей новой расшатанной иконографии возможно только после тщательного изучения памятников старины как многочисленных попыток решения подобных задач в разные времена: изучение опытов прошедшего полезно в начертании планов будущего. Но в настоящее время задачи практического приложения археологических знаний мы оставляем в стороне как предмет специального церковно-практического ведения в союзе с художественной техникой и удержимся в области знания историко-археологического: scribitur ad narrandum, non ad probandum. Какими же путями возможно прийти к удовлетворительному решению намеченных задач? Единственно возможный, по нашему убеждению, путь заключается в сравнительном изучении вещественных памятников старины с памятниками древней письменности. Приведение в известность и необходимая критика первых покажет исторический рост иконографических форм, их видоизменения в разные времена, а памятники письменности дадут объяснение внутренних оснований или мотивов, вызвавших эти изменения. Объясним это.

Недостаток подготовительных сборников и работ по истории евангельской иконографии в Византии и России ставит исследователя прежде всего в положение собирателя материала. Нельзя ставить широких задач исследования в области археологии до тех пор, пока не приведены в известность отдельные памятники. Чем больше мы имеем таких памятников, тем лучше, тем ближе к истине основанное на них заключение. Давно уже изречена правдивая сентенция, что «кто видел только один памятник, тот не видел ничего, а кто видел сто памятников, тот видел один». Памятники эти необходимо сравнивать между собой и различать в них черты иногда, по-видимому, мелочные, но имеющие свою важность в установке общих положений; необходимо классифицировать их по сходству основных черт, распределять на хронологические, а иногда и местные группы. Это первоначальный подготовительный момент работы. Обойти его невозможно; равным образом невозможно держать этот материал про себя, не выставляя его на вид: основы, на которых утверждается вывод, должны быть показаны налицо; иначе становится невозможной никакая поверка выводов. До сих пор сравнительно большей известностью пользуются памятники периода древнехристианского; менее известны памятники византийские, хотя и они уже обратили на себя внимание специалистов, а некоторые группы их, как, например, миниатюры, получили и научно-художественную оценку. Но для истории византийской иконографии были бы необходимы сборники точных снимков с памятников, а таковых мы доселе еще не имеем. Попытки в этом роде Аженкура, Соммерара, Лякруа, Рого де Флери и др., доставляя лишь немногие образцы византийской иконографии, выбранные по личному усмотрению названных авторов не в интересе цельной истории евангельской иконографии, для нас крайне недостаточны. Что касается памятников иконографии русской, то они известны в археологической литературе еще менее, чем памятники византийские. Отсюда необходимость предварительных разысканий и изучения памятников, рассеянных по музеям Европы, по монастырям, соборам, церквам и частным коллекциям любителей старины. В какой мере нам удалось преодолеть это первое затруднение, видно будет в своем месте; несомненно лишь то, что без этой предварительной работы была бы невозможна предпринятая нами попытка изложения цельной истории евангельской иконографии. Возможность научного обобщения собранных таким образом памятников имеет свою точку опоры в основных началах византийско-русской иконографии и не противоречит присущему последней развитию. Мнение, что эта иконография представляет собой конгломерат явлений случайных, возникающих по прихоти и капризам ремесленников-иконописцев, принадлежит дилетантам и не имеет серьезных фактических оснований, если не считать такими основаниями отдельные случаи злоупотреблений вроде тех, о которых упоминается, между прочим, в указе царя Алексея Михайловича, направленном против холуйских иконописцев [1] . Если возможно говорить об общих принципах школ и периодов в истории живописи западной, при полной свободе и оригинальности в художественных замыслах западных художников, то тем естественнее обобщение в иконографии византийско-русской, имеющей характер по преимуществу иерархический. Византийская иконография с первых же шагов ее вступила в союз с религией и служила ее целям. На нее стали смотреть как на одно из средств к религиозно-нравственному воспитанию народа. Взгляд этот к VIII столетию до такой степени укоренился, что на VII Вселенском соборе указано было на необходимость запретить всякие нововведения в иконографии. Один из участников собора (диакон Епифаний) говорил, что ведению художника должна подлежать одна только техническая сторона (τέχνη); сочинение же икон предоставлял он св. отцам

и основывал его на древнем предании [2] . Мы имеем основание думать, что взгляд Епифания не представлял собой такого оригинального явления, которое бы могло поразить современников и стать в полный разлад с действительностью. Уважение к преданию и подражание старине, хотя бы и не переходившие в иконописный шаблон, не допускающий развития, воспитаны были в художниках эпохой предшествовавшей, следовательно, Епифаний с этой стороны является выразителем воззрения, находившего свое приложение в практике, и отмечает ту основу, на которой зиждется возможность научного обобщения иконографических памятников; но он доводит этот взгляд до крайности, рекомендуя репрессивные меры, не соответствующие истинному положению дела. По-видимому, эта крайность подмечена была отцами собора: контроль церкви над иконами не был ими организован; фактически он не только в это время, но и никогда не имел места. По крайней мере во всей византийской истории, кроме эпохи иконоборства, разъяснившей и твердо установившей принципиальную сторону икононочитания, не видно более или менее крупных мероприятий относительно этого предмета. Церковная власть не только не предлагала каких-либо руководственных правил по иконографии, но и не протестовала против нововведений. Между тем эти нововведения не составляли явления редкого. Расширение идей христианских расширяло иконографические циклы; умножались праздники, появлялись новые сочинения и сборники, мысли которых переносились в искусство, даже иногда прямо на стены храмов в виде мозаик. И если мы взглянем теперь на некоторые из памятников византийской старины с точки зрения установившихся уже в наше время понятий об источниках иконографии и вероучения, то, быть может, найдем в них много излишнего и произвольного, чего не может допустить богословская мысль, воспитанная на строгих формулах вероучения. Византийское отношение к этому предмету было иное. Удерживая про себя взгляд на икону как предмет почитания и средство к научению народа, византийские богословы были далеки от того, чтобы к каждому отдельному изображению прилагать точно определенный масштаб вероучения и подвергать изображение критике. Они хорошо знали, что сам народ не будет извлекать из иконографии новых догматов и создавать на этом шатком основании новые ереси и расколы; а потому допускали в этой сфере относительную долю свободы, лишь бы иконографические новшества не поражали глаз явной тенденциозностью. История иконографии с этой стороны аналогична истории богослужебного обряда. Совокупность византийских богослужебных обрядов создана отнюдь не точными определениями соборов или отдельных лиц, которые бы занимались сочинением целых обрядов и церемоний и повсеместным распространением их. Число обрядовых установлений, обязанных своим происхождением соборам, крайне ограничено. В общем и целом обряд создавался историей. Церковная жизнь, внутренние и внешние условия ее развития вызывают обряд, церковный обычай, сперва местный, который с течением времени получает точно определенные, в письменных уставах, формы и общецерковное признание. То же самое и в иконографии. И если, несмотря на существование определенных кодексов в виде письменных уставов, полагающих, по-видимому, границы для обряда, церковь все-таки допускает и вновь появляющиеся обряды и даже целые службы, то она допускает изменения и в церковной иконографии. Но ни богослужение, ни иконография не могут быть рассматриваемы как догматические системы, в которых все содержание, до мельчайших подробностей, санкционировано и официально признано и в которых нет ни малейших признаков частных мнений и взглядов. Только со временем, когда будет выполнена грандиозная работа по пересмотру всех наших богослужебных книг, обрядов, иконографии и т. д., католики и протестанты будут иметь право обращаться к этим предметам как к одному из источников православной догматики. Как бы то ни было, но VII Вселенский собор не установил репрессивных мер по отношению к иконографии, хотя уважение к преданию, выраженное Епифанием, соответствовало духу его определений и общему тогдашнему воззрению на религиозную живопись. Иконографическое единообразие в Византии поддерживалось не внешними мероприятиями со стороны церкви, но характером воспитания художников, общим установившимся складом понятий о церковном искусстве, общим принципом консерватизма восточной церкви. Оно допускало и развитие, но это последнее по своей внутренней стороне было не столько продуктом личной изобретательности, сколько выражением идей и понятий, уже вошедших во всеобщее обращение. Нововведения были легкоусвояемы, вызывали подражания и мало-помалу увеличивали собою запас традиционных иконографических форм. Очевидно, обобщение результатов развития, имеющего такой условный характер, вполне возможно. Спустя целых восемь столетий после названного собора, когда Западная Европа могла выставить длинный ряд блестящих художественных школ и направлений, в которых уже не только не осталось явных следов византийского влияния, но совершенно изменился и основной взгляд на задачи искусства, у нас в России снова выдвигается старинное начало уважения к преданию и копированию священных изображений с лучших древних греческих и русских образцов. Выразителем его является Стоглавый собор. Его определение не имело практических последствий; но для нас важен тот факт, что здесь поддерживается старинный взгляд на иконографию как на предмет, имеющий устойчивость и определенность в своих формах. Наконец, что такое греческие и русские иконописные подлинники, как не явное доказательство той же иконографической определенности? Они предлагают описания всех важнейших изображений в руководство иконописцам и, следовательно, предполагают возможность и необходимость однообразия, подчинения известным правилам; а сохранившиеся памятники с полной очевидностью подтверждают, что требования подлинников не только не противоречили наличной действительности, но и задерживали стремления к личному художественному произволу, т. е. содействовали достижению той цели, к которой тщетно стремился Стоглавый собор. Пусть подлинники эти, несмотря на уверения их предисловий, не восходят к византийской эпохе; но они по крайней мере свидетельствуют, что такой взгляд на иконографию держался у нас в XVI–XVIII вв. С этой стороны иконография византийско-русская совершенно отличается от западной. Чтобы правильно оценить это отличие, нужно обратить внимание именно на их основные принципы. В отдельных частных случаях та и другая могут иногда сближаться между собой, но принципиально они разошлись уже в XIII в.: на Западе уничтожена граница между иконографией церковной и светской; в той и другой одинаково господствует индивидуальная мысль и вдохновение художника, не сдерживаемые никакой традицией; в иконографию церковную вводятся совершенно новые формы, и их достоинства определяются при помощи того же критерия, который прилагается к искусству светскому: икона, предназначенная для храма, трактуется как любая картина, предназначенная для салона. Такая картина может увлекать чувство и воображение, может вызвать и чувство восторженного умиления, и горький плач, но она не соответствует восточноправославному воззрению на икону как на одно из учительных средств и — предмет религиозного почитания. Наши предки проводили границу между церковной иконографией и светской живописью, равно как и между учительством церковным и частным. Икона как выражение известной мысли в известных установившихся формах, по воззрению их, не должна допускать произвольных изменений. Воззрение это явилось как прямой вывод из общего взгляда на церковную обрядность. Оберегая от новшеств обряд, предки наши оберегали и иконографию. Наш современный взгляд и практика по отношению к этим предметам не отличаются такой последовательностью. Мы относимся со справедливым уважением не только к догматическим и каноническим, но и к обрядовым преданиям старины, охраняем их от произвольных искажений, возбуждаем вопросы об однообразии в церковной практике, стараясь согласовать ее с древними преданиями; что же касается иконографии, то ее предоставляем в полное распоряжение непризнанных художников, воспитанных совсем не в том духе, какой требуется для церковной живописи. Как будто это такое дело, которое не имеет никакого отношения к вопросу о церковности. Не говоря о непоследовательности, отсюда происходит то, что наша иконография утрачивает все более и более свой определенный характер и превращается в жалкое копирование с западных картин; достоинства внутреннего содержания ее приносятся в жертву реализму; заимствованные с Запада иконографические формы и композиции иногда прямо становятся в разлад с преданиями восточной церкви, как, например, Нерукотворенный образ с терновым венком и восточное сказание о происхождении его; стенные росписи в храмах располагаются без определенного порядка, и таким образом исчезает поучительная символика храма, выражаемая его древними стенописями; даже в церковных иконостасах орнаментика начинает вытеснять иконографию. Отсутствие определенного взгляда на характер и задачи церковной иконографии, полный произвол, слепое подражание Западу — вот что показывает нам наша современная действительность. Исключения редки.

1

И.Е. Забелин. Материалы для истор. иконописи. — Временник Моек общ. истор. и древн., 1850, кн. 7, стр. 85–86.

2

—Οϋ ζωγράφων €φ€υρ«σις ή των ί'ικόνων πόιησις, ’αλλά τής καθολικής Εκκλησίας… έγκριτος θίσμοΟίσία καί παράδοσις… τοΰ γάρ ζωγράφου ή те χνη μόνον ή be διάταζις πρόδηλον των… άγίων πατέρων. Harduini. Acta concil., ed. 1714, t. IV, p, 360.

Итак, господствовавшее в древности воззрение на церковную иконографию дает основание рассматривать древние памятники совместно, как выражение известной определенной мысли. Их группировка на основании сходства форм есть вместе с тем и группировка по внутреннему содержанию. В процессе археологической работы внешняя классификация памятников занимает первое место; но не в ней заключается конечная цель иконографического исследования. Сами по себе группы памятников составляют лишь костяк, требующий одухотворения. Определенная схема, составленная путем отвлечения от наличных памятников, предполагает определенное внутреннее содержание. Правда ли это и где искать ключ к разгадке внутреннего смысла иконографических композиций? Если византийская иконография всегда стояла в тесном союзе с религией, то понятно, что ее формы должны выражать определенные мысли и понятия. Иначе была бы невозможна и постоянная повторяемость композиций, какую мы замечаем в ее истории: явления случайные, недостаточно определенные со стороны их внутреннего содержания едва ли могли бы найти всеобщее признание. В иконографических произведениях византийских художников элемент субъективный занимает второстепенное место; они старались держаться в области мыслей и понятий общераспространенных, облекая их в художественные формы. Стоя на высоте современного им знания, они переводили его в иконографию. Невозможно утверждать, что византийская иконография обнимает собой всю совокупность этого знания; область ее гораздо ^оке, и всякая попытка с нашей стороны дополнить памятниками иконографии недостаток памятников письменности не могла бы иметь успеха. Верно лишь то, что византийские художники одушевлены были теми же идеями, вращались в круге тех же мыслей и понятий, что и современные им религиозные мыслители. Отсюда возможность сопоставления их произведений с памятниками древней письменности; по этим последним возможно точно определить внутреннее содержание иконографических композиций. Главная задача состоит здесь в том, чтобы найти эти памятники и определить их действительную связь с памятниками иконографическими. В применении к иконографии евангельской таким памятником письменности, как уже замечено, служит прежде всего Евангелие: в нем даны не только все основные темы евангельской иконографии, но и указаны некоторые подробности характеров, типов, обстановки, истории событий, важные в деле художественного творчества. Но если не всегда и не во всем этот первоисточник был достаточен для художников, то он недостаточен и для научного объяснения памятников древней евангельской иконографии. Многие события переданы в Евангелии очень кратко, и для художественной передачи их требовались дополнения из других источников; а потому для объяснения иконографических явлений этого рода необходимо обращение к иным памятникам письменности, кроме Евангелия. Ни оценка, ни даже перечисление их не могут иметь здесь места; речь о них — в самом разборе иконографических сюжетов. Здесь достаточно упомянуть, что памятники эти весьма разнообразны по своему характеру: одни экзегетические, другие исторические, гомилетические, литургические. Не последнее место в ряду их занимают и памятники апокрифической письменности. На них, как на источник иконографии, указывают с настойчивостью многие специалисты; назовем гр. А.С. Уварова, де Вааля, Н.П. Кондакова, А.И. Кирпичникова, Е.В. Барсова, гг. Айналова и Редина. Увлечение ими иногда доходит до таких крайностей, которые возможно объяснить только недостаточным знакомством с памятниками иконографии, как, например, в замечаниях по этому предмету г. Сахарова [3] . Серьезное, в границах точных фактов сопоставление их с памятниками иконографии имеет свои основания: оно возможно в некоторых случаях как по отношению к памятникам древневизантийским, так и особенно к средневековым западным и русским XVII столетия, когда вошли у нас в моду лицевые сказания о страстях Господних. Однако как бы мы ни смотрели на происхождение и значение апокрифов — признаем ли в них произведение древних еретиков, пущенное в ход с целью пропаганды еретических заблуждений, или просто плод благочестиво настроенного воображения, вызванный краткостью подлинных Евангелий; признаем ли содержание их всецело вымыслом фантазии или найдем в них долю истины, перешедшую сюда отчасти из подлинных Евангелий, отчасти из предания неписаного — во всяком случае отношение к ним византийской иконографии не имеет тенденциозного характера. Цельных лицевых кодексов апокрифических Евангелий у византийцев не было; по крайней мере, нам не удалось здесь найти ничего подобного. Ни одно из догматических заблуждений, проведенных в апокрифических Евангелиях, не нашло более или менее ясного отражения в византийской иконографии. Внешние подробности событий, рассказанных в подлинных Евангелиях, — вот почва, на которой сходится иногда византийская иконография с апокрифами. Но эти подробности повторяются нередко и в других памятниках древней письменности, не имеющих со стороны догмы ничего общего с апокрифами. До сих пор остается нерешенным вопрос о том, как возникло это последнее сходство: объясняется ли оно путем заимствований непосредственно из апокрифов или же заимствованием из древнейших преданий, которыми пользовались также и составители апокрифов. Некоторые подробности евангельских рассказов упоминаются у церковных писателей, по-видимому, ранее, чем сами апокрифы получили законченный вид, и несомненно гораздо ранее, чем последние занесены были в index librorum prohibitorum.

3

Христ. чт, 1888, № 3–4, стр. 296.

Определив задачи и пути нашего исследования, перейдем к обозрению источников евангельской иконографии. Это необходимо, во-первых, потому, что многие источники еще доселе неизвестны в церковно-археологической науке и появляются впервые здесь, а источники, прежде известные другим авторам, рассматриваются нами под другим углом зрения; во-вторых, потому, что, пользуясь этими источниками для объяснения истории отдельных иконографических сюжетов, мы но необходимости должны будем разорвать некоторые из них на составные части; но так как они представляют свой особый интерес и в цельном виде, то необходима особая характеристика их как памятников цельных, с их существенными признаками, занимающих то или другое место в общей серии памятников евангельской иконографии; в-третьих, обозрение источников покажет нам общий исторический ход евангельской иконографии; наконец, в-четвертых, оно представит наглядное доказательство того, в какой мере присуща полнота нашему исследованию.

А) Первое место в ряду источников евангельской иконографии византийско-русской должно быть отведено древним кодексам лицевых Евангелий. В полных лицевых Евангелиях находится цельный и полный иконографический цикл евангельских событий, чего нет ни в одной из остальных групп памятников. В них одних мы встречаем некоторые чудеса Евангелия, некоторые притчи, речи, шествия и т. п., т. е. такие подробности, к которым приводил миниатюристов последовательный рассказ евангелистов, но для отдельного представления которых, например, на иконе, в церковной мозаике не было настойчивых побуждений. Но, отличаясь этой численной полнотой, лицевые Евангелия не заключают в своих иллюстрациях той широты и свободы замысла, той оригинальности в сочинении сюжетов, какие возможны в иных памятниках и даже в миниатюрах некоторых рукописей, например псалтырей, гомилий Иакова, сочинений поучительного характера. Лицевые Евангелия предназначались не столько для частного, сколько для церковного употребления. Перед сознанием миниатюристов постоянно находился неприкосновенный, не допускающий ни сокращений, ни добавлений текст Евангелия как главное, определяющее иконографические композиции начало. А потому в лицевых Евангелиях даже XII в. нередко можно встретить такие простые сочинения сюжетов, которые в иных памятниках уже заменены были в то время другими, сложными изображениями. Миниатюристы лицевых Евангелий не задавались целью восполнить евангельский текст посредством наглядных форм, основанных на иных источниках и таким образом комментирующих Евангелие. Такие стремления, если бы они действительно имели место, должны были бы значительно видоизменить те простые иконографические схемы, какие мы теперь видим в древних лицевых Евангелиях. В сущности, задачи миниатюристов Евангелий были гораздо скромнее. Они старались передать в наглядных формах лишь прямое объективное содержание евангельского текста. Если такие иллюстрации и могли служить целям дидактическим, то лишь настолько, насколько наглядность вообще усиливает впечатление, производимое простым рассказом. Но так как иконографические традиции Византии под влиянием иератического принципа отличались устойчивостью и определенностью и так как не только мозаисты, иконописцы, скульпторы, но и миниатюристы воспитывали свой художественный вкус и практический навык на традиционных формах, то отсюда происходило то, что иногда миниатюристы вносили в миниатюры Евангелий и такие подробности, о которых нет речи в евангельском тексте, но которые издревле, будучи введены в область иконографии, повторялись, согласно преданию, на памятниках всякого рода. Сила привычки покоряла теоретические соображения буквализма и точности и препятствовала резкой обособленности евангельских миниатюр среди памятников иного порядка. Таких отклонений в сторону в лицевых рукописях Евангелий немного; притом они не составляют явления исключительного в общем круге византийской иконографии, созданного с преднамеренной целью комментирования евангельского текста. Главнейшая роль лицевых рукописей Евангелий в общей истории византийской иконографии состоит в том, что они создают вновь иконографические формы для некоторых сюжетов на частные темы Евангелия и таким образом сообщают цельность общему циклу евангельской иконографии.