Евангелие в памятниках иконографии
Шрифт:
IV. Самую обширную группу Евангелий составляют кодексы с изображениями одних только евангелистов. Множество их в библиотеках Афона, иерусалимского патриарха в Константинополе, ватиканской, парижской, венской, императорской публичной библиотеке в С.-Петербурге, московской синодальной и др. Наблюдение над миниатюрами их помогает решению спорного вопроса о символах евангелистов. Напомним сначала кратко о происхождении этих символов. В первые века христианства символами евангелистов служили четыре райские реки, как это видно из многочисленных памятников древнехристианского периода [73] ; на смену их в том же периоде явились символы четырех животных, окружающих престол Иеговы, по описанию прор. Иезекииля (I, 10, X, 14; ср. Апок. IV, 6–7). Символы эти относит к евангелистам уже Ириней Лионский: Матфей — человек, Марк — орел, Лука — вол, Иоанн — лев [74] . Блаж. Августин присваивает ев. Матфею символ льва, Марку человека, Луке тельца, Иоанну орла; в то же время, считая более вероятным такое распределение символов, он замечает, что иные относят к Матфею символ человека, Марку орла, Иоанну льва [75] . Блаж. Иероним предлагает распределение символов, принятое у нас в настоящее время: Матфей — человек, Марк — лев, Лука — телец, Иоанн — орел [76] . Изъяснение символов в смысле указания на искупление Иисуса Христа, который вочеловечился (человек), покорил врагов (лев), принес себя в жертву за род человеческий (телец) и вознесся на небеса (орел), не достигает цели: оно не определяет, почему именно символ человека присвоен ев. Матфею, и не другому евангелисту, лев Марку и т. д. По мнению Блаж. Августина, в Евангелии Матфея идет речь о царском происхождении и достоинстве Христа (поклонение волхвов) — отсюда символ льва; в Евангелии Марка описываются деяния Христа как человека — отсюда человек; в Евангелии Луки священническое Его служение — отсюда телец; в Евангелии Иоанна возносится мысль превыше человеческой немощи — отсюда орел. Объяснение Блаж. Иеронима: в Евангелии Матфея родословие Христа, в Евангелии Марка голос льва, рыкающего в пустыне: глас вопиющего в пустыне… в Евангелии Луки речь о свящ.
73
Ср. нашу ст. в «Христ. чт.», 1878, май — июнь, стр. 757 и след.
74
Haer. 1. III, crp. 11 (по изд. Массюета 1710 г., стр. 190).
75
August, de consensu Evangel., 9. Migne, s. 1t. XXXIV, col. 1046–1047.
76
Hieron. In Evang. Matth. prologus. Migne, s. 1t. XXXVI, col. 19.
Захарии, в Евангелии Иоанна — о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение Григория Двое-слова, допускающего, впрочем, возможность и иного объяснения в приложении к Самому Христу, который принял плоть (человек), принес себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознесся на небо (орел) [77] . У Софрония патриарха иерусалимского: лев — сила и главенство Христа (Ис. IX, 6); телец — священническое служение Христа; человек — явление во плоти; орел — нисходящая сила Св. Духа; первый из этих символов присваивается Иоанну, второй Луке, третий Матфею, четвертый Марку [78] . Патриарх константинопольский Герман повторяет объяснение Софрония с тем различием, что ев. Иоанну присваивается символ орла, Марку льва [79] . Подобные изъяснения встречаются в приписках греческих и славянских Евангелий [80] . В елисаветградском Евангелии символы евангелистов истолкованы следующим образом: Бог сидит на херувимах, которых Писание называет четвероличными; отсюда — Бог дал нам четверообразное Евангелие, содержимое одним духом. Подобно лицам херувимов Евангелию присвоены символы: Иоанну лев, царь и владыка, так как Иоанн от царского владычественного сана начинает Божество Слова, когда говорит «в начале бе Слово»; Матфею человек, потому что он начинает Евангелие описанием плотского рождения Христа; Марку орел, потому что он начинает с пророчества Иоанна, а пророческая благодать прозорлива, как орел; орла называют острозрительным, потому что он один может смотреть на солнце не мигая; Луке телец, так как он начинает Евангелие со священства Захарии [81] . Объяснение, сходное с объяснением патр. Софрония. В остромировом Евангелии XI в. [82] возле тельца символа ев. Луки написано: «сим образом тельчим Дух Св. явися Луце»; следовательно, в символах евангелистов изъяснитель видит формы явления Св. Духа евангелистам.
77
Homil in Ezechiel, 1.1, horn. IV, Minge, s. 1., t. LXXV1, col. 815; cf. ibid. Moral, col. 625,802.803.
78
Пис. отц. и учит. ц. относ, к истолков. правосл. богослуж., т. 1, стр. 285–286.
79
Там же, стр. 387–388:
80
Греч. Ев. XII в. опис. г. Беляевым: Пам. древн. письм., 1888,1.XXVII, стр. 9:т6 δμιοιον Acovti τό ίμιτρακτον καί βαδιλικόν και ήγίμονικόν χαρακτ€ρίζ£ΐ, τό δί όμοιοι* μόσχω τήν Ιίρουργικήν καί ιερατικήν έμφαίνει, τό & άνΟρωποίΐδές την σάρκωσιν διαγράφει, τό δέ δμοιον άΕΤω την έπιφόιτησιν τοΟ άγιου πνεύματος Εμφανίζει.
81
Предисловие к Ев. Марка. Ср. изъяснение в сийском иконописном подлиннике в музее Общества любителей древней письмен· юсти: «Лука во образе тельчи от священства Захариина начат… Иоанн во образе Львове от царского и владыческого чина, от Божества Слова; Матфей человекообразно, от плотского бо рождества и от воплощения Слова» (л. 86,87 и 90).
82
В.В. Стасов. Замечания о миниатюр, остромир. Ев. Изв. Импер. археол. общ., т. IV, 1863, стр. 324 и след.
12 Символ ев. Матфея. Из сийского Евангелия
В Евангелии Сийского Антониева монастыря присвоено этим символам опять иное значение: Матфей — человек, так как в его Евангелии описано плотское рождение Христа; Лука — телец, потому что в нем говорится о священстве Захарии; Марк — лев: как голос льва устрашает зверей, так голос Иоанна, вопиющего в пустыне, устрашал фарисеев, хитрых лисиц, саддукеев и мытарей, этих медведей, грешников — козлов; Иоанн — орел: как орел есть царь птиц,
83
Примеры в мозаиках можно видеть в издании Гарруччи; Storia dcU’arte cristiana nei primi otto secoli: Vol. IV, Musaici. Они указаны также Краузом в Rcal-Encyclopadie der christl. Alterth., I, 460–461. Martigny. Diet., 296. (Ed. 1877). Miinter Sinnbilder, I, 45–46.
84
Ср. мозаики равеннские Галлы Плакиды, изображения на крестах велитернском (Kraus. Real-Encyclopadie, II, 236) и над иконостасом Афоновографского собора, в парусах сводов моек.
85
Арханг. собора (Опис. арх. соб. свящ. Лебедева, стр. 196). Арх. Амфилохий. Сборн. изобр. Спас. Богом, и др. св. табл. 4–7.
86
О сир. Ев. ниже; о пармском: Н.П. Кондаков. Ист. виз. иск., стр. 253. Древнейший пример тетраморфа в мозаиках Пуденцианы.
87
Моз. на остр. Торчелло: см. в нашем исследов. о Страшном суде. Труды VI археол. съезда, т. III, стр. 302. Несколько образцов тетраморфа в изд. Прохорова: Христ. древн., 1862, кн. 2.
88
Герман патр. конст. Последоват. излож. церк. служб и обряд. Пис. отц., т. I, стр. 403; ср. выше Ев. афоноватопед., № 101–735.
Нередки примеры, когда ев. Иоанн представляется без символа: он диктует текст Евангелия ученику своему Прохору; остальные евангелисты с символами: таковы греческие Евангелия афонопантелеймоновское (№ 25), парижское (suppi. 27), императорской публичной библиотеки (№ LXVII и 101) [89] . В остромировом Евангелии Иоанн стоит, за ним Прохор с книгой, Лука стоит и простирает руки к небу, откуда выступает телец в нимбе с книгой, Марк сидит и прислушивается, а вверху в небе лев с книгой. В этом случае Иоанн представляется стоящим в пещере и прислушивающимся к божественному голосу; другие евангелисты иногда стоят (греческое Евангелие русского Андреевского скита на Афоне XI в., л. 11), по большей же части сидят перед пюпитром и пишут — в греческих Евангелиях по-гречески (даже и ев. Матфей), в славянских — по-славянски. Иногда перед изображениями евангелистов находится небо, из которого выставляется рука — эмблема божественного руководительства, или сам Спаситель, благословляющий евангелиста (лаврентиевское Евангелие XI в. № VI, 18). В афонолаврском Евангелии XII в. (№ 60А) перед ев. Матфеем изображен Христос в небесах, перед Марком ап. Петр, перед Лукой Богоматерь с благословляющим жестом, перед Иоанном, диктующим Прохору, звездное небо и благословляющая десница; в греческом Евангелии императорской публичной библиотеки XII в. (№ 101) [90] над ев. Матфеем представлен Спаситель в ореоле с тетраморфом, возле Марка ап. Петр, возле Луки ап. Павел; а Иоанн диктует Прохору [91] . Богоматерь является в Евангелии Луки потому, что в самом содержании его отводится ей место более видное, чем в других Евангелиях; притом, по преданию, ев. Лука стоял близко к Богоматери и написал ее портрет [92] . Изображение ап. Павла при том же евангелисте находит свое объяснение в том, что ев. Лука долгое время сопутствовал ап. Павлу и по смерти последнего проповедовал в Италии; само Евангелие Луки, по преданию, составлено при содействии этого апостола [93] . Ев. Марк был спутником и истолкователем ап. Петра [94] , как о том говорится в приписках некоторых греческих Евангелий [95] , а потому изображению ап. Петра отводилось место в Евангелии Марка. Следовательно, в этих изображениях дано наглядное подтверждение древних преданий, относящихся к истории Евангелий. Начиная с VI в. появляется при изображениях евангелистов олицетворение Софии Премудрости Божией. В россанском кодексе оно имеет вид женщины в нимбе, стоящей перед евангелистом Марком и указывающей своей правой рукой на свиток, на котором пишет евангелист начало Евангелия. Гарнак видит в этой фигуре олицетворение церкви [96] ; проф. ИД Мансветов полагал, что это есть символ ев. Матфея (человек) и что миниатюрист после изготовления рисунков всех евангелистов перемешал их и по ошибке написал на хартии Евангелия Матфея первые слова из Евангелия Марка: άρχή του Ευ. I. X. ϋιοΟ του θεοΰ [97] (признак, по которому узнается ев. Марк). Проф. С.А. Усов видел в этой фигуре Богоматерь [98] . Ни одно из этих объяснений не может быть принято. Символом ев. Матфея служит ангел или юноша, здесь же несомненно фигура женская, следовательно, ее нельзя признать символом этого евангелиста. Признать ее Богоматерью трудно потому, что Богоматерь не имеет непосредственного отношения к Евангелию Марка. Для признания ее олицетворением церкви нет достаточных оснований в аналогичных памятниках иконографии. Остается признать женскую фигуру олицетворением, смысл которого может быть определен посредством сравнения с другими памятниками. Проф. Ф.К. Крауз чутьем угадал, что это есть олицетворение Софии Премудрости [99] . Действительно, в памятниках византийской и славяно-русской иконографии встречается при изображениях евангелистов олицетворение Софии: таково сербское Евангелие первой половины XV в. с рисунками, изданными Прохоровым [100] , где Премудрость при всех четырех евангелистах изображена в виде женщины то в восьмиугольном (Матфей, Лука), то в круглом (Марк, Иоанн) нимбе: она опирается на плечо евангелиста и как будто шепчет ему на ухо, а ев. Марк обращает к ней свое лицо и прислушивается к ее словам. Та же фигура при трех евангелистах (кроме Иоанна, диктующего Прохору) в парусах сводов Успенской церкви села Болотова близ Новгорода [101] . С полной ясностью выступает значение ее в Евангелии Афонохиландарского монастыря XIV в. (№ 572) [102] : женская фигура (при первых трех евангелистах) имеет перевязку в волосах (тороки) и надпись Премудрость. В некоторых позднейших славянских Евангелиях фигура эта превращена уже в ангела с крыльями (ипатьевское Евангелие 1561 г., Евангелие московского Благовещенского собора XVI в., сийское XVII в.), а отсюда уже недалек переход к новгородскому типу Софии Премудрости Божией [103] . В некоторых греческих Евангелиях Св. Дух в виде голубя шепчет в уши евангелистов [104] . В афонопандократорском сборнике, неверно приписываемом Иоанну Кущнику, при ев. Матфее стоит в дверях палат женская фигура, олицетворяющая, быть может, город Вифлеем; при ев. Луке — мужская фигура (?), удаляющаяся прочь; при ев. Луке и Иоанне — ученики с книгами. В синайском Евангелии 1340 г. евангелисты подносят книги Спасителю, который благословляет их чело [105] . Значительное разнообразие в символах евангелистов представляют и памятники западного средневековья: в некоторых западных рукописях те же символы и в том же порядке, как теперь у нас (Евангелие лат. 781 г. [106] , национ. библ. в Париже, рукоп. XV в., fonds fr. № 5); в других Св. Дух в виде голубя или ангела шепчет евангелистам [107] (там же Библия XV в., fonds fr. № 8; рукоп. XII в., lat. № 276, fol. 36); иногда евангелисты имеют крылья (ibid. bibi. fr. XIII s. № 398) и даже стоят на своих символах (ibid. fonds fr. bibi. № 1 XIV s.). Встречаются здесь и смешения форм человеческих и животных: ев. Марк с книгой в руках, в золотой тунике и сером иматии имеет голову льва, ев. Лука с головой тельца, Иоанн с головой орла (ibid. lat. № 23, XIV s. [108] ). В нашей современной церковной практике символы евангелистов распределяются всегда одинаково: человек — Матфей, лев — Марк, телец — Лука, орел — Иоанн. В практике старообрядческой орел — Марк, лев — Иоанн. Поморские ответы оправдывают последнюю ссылками на свидетельства Андрея Кесарийского, Анастасия Синаита, древних Кормчих, макарьевских четьих миней, патр. Филарета и митр. Иова, которые будто бы называют наше распределение символов латинским мудрованием [109] . Свидетельства эти уже были разобраны в нашей литературе [110] . Отмеченные выше вещественные памятники с очевидностью свидетельствуют, что упорно поддерживаемое учение старообрядчества неправильно переносит этот вопрос в область догматики. Древность допускала различные распределения символов, и в этом различии выражалось различие частных мнений; догматичного значения этот предмет не имел, и строгий контроль церкви на него не простирался. Но так как пылкое воображение изъяснителей заходило иногда очень далеко, сопоставляло символы евангелистов с апокалипсическими конями [111] , а отсюда происходило то, что простодушный народ придавал символам особенное значение святости и принимал их за самих евангелистов, то св. Синод 6 апреля 1722 г. запретил отдельные изображения символов, без самих евангелистов. Ближайшим поводом к этому послужили символы евангелистов, напечатанные на антиминсах, с литеральным именованием агиос: «Надлежит самих тех евангелистов персоны с литеральным при именах их словенским диалектом сего, еже есть святый, изображать по подобию их; а при лицах евангелистов мощно и образовательные их животные писать; запрещается же сие (отдельные изображения символов)… не аки некое греховное дело, но яко непристойное и вину к поползновению невеждам подающее» [112] . Следовательно, это определение не имеет принципиального значения; оно вызвано было лишь практической необходимостью.
89
В Ев. Пстропавл. соб. в СПБ Иоанн и Прохор пишут, в то же время здесь находится и οροί.
90
Афонское, как видно из приписки на л. 159.
91
Ср. в той же библ. греч. Ев. XII–XIII вв. № 98: изображения Петра при ев. Марке и Паши при ев. Луке.
92
Ср. Евангелие Петропавловского соб.: перед св. Лукой — икона Богоматери.
93
Свящ. Т. Буткевич. Жизнь Иисуса Христа; изд. 2, стр. 166–168. Фаррар. Жизнь св. ап. Павла; перев. А.П. Лопухина, сгр. 321.
94
Буткевич. Цит. соч., стр. 155 и след.
95
Греч. Ев. опис. в изд. Общ. люб. древн. письм., 1888, LXXVII, 7.
96
Evang. cod. gr. ross., S. XLVII.
97
Приб. к твор. св. отц., 1881,1,257.
98
Цит. соч., стр. 58.
99
Real-Encyclop., 1,460. Art Evangelisten.
100
Христ. древн., 1875.
101
Н. Покровский. Стенные росписи, стр. 65.
102
Евангелие славянское, но превосходные изображения евангелистов имеют вполне византийский характер.
103
Ср. Софию в виде крылатого ангела в лицевой псалтыри 1397 г. в музее Общ. любит, др. письм. Корректурп. л. 63.
104
Н.П. Кондаков. Цит. соч., стр. 246 и 255.
105
Н.П. Кондаков. Пугеш. на Синай, стр. 182.
106
Sommerard. Les arts au moyen age. Alburn 6-e serie, pi. XL
107
В Hortus deliciarum голубь Св. Дух вдохновляет поэтов. Engelhardt, Herrad v. Landsperg u. IIIr Werk Hortus delic., tab. VIII.
108
Ср. парижский сакраментарий VIII в. в изд. Lacroix Le пюуеп age. Miniatures, pi. III: два евангелиста — один с бычачьей, другой с львиной головой. Ср. также изобр. ев. Иоанна с головой орла в Пуатье: Зап. археол. общ., 1886,т. II, вып. 2, стр. 66: сакрамснтарий гелонский в изд Сильвестра Paleographic univcrselle, vol. III. Paris, 1841; изображение в церкви Св. Стефана в Болонье·. Munter Sinnbilder u. Kunstvorstell. d. alt. Chr., Taf. 1,17. Ваза XV–XVI вв.: Cahier Nouveaux melanges d'archeologie, t. U, p. 110.
109
Поморские отв. рукоп. Кириллобелоз. мои. в С-Петерб. дух. акад., № 22-1099.
110
Об изображ. св. евангелистов в обличение неправды мнимых старообрядцев: Христ. чт., 1854,1, 372–388.
111
Цит. рукоп. кириллобелоз. библ., л. 243.
112
Полное собр. постановл. и распоряж. по вед. правосл. исповед, т. II, стр. 163–164; дело св. Синода, № 516.
V. В тесной связи с византийскими стоят сирийские, коптские и армянские Евангелия. Наличное число их невелико, тем не менее оно дает понятие как о силе влияния Византии, так и о национальных особенностях христианской иконографии — сирийской, коптской, армянской. 1. Древнейший из этих кодексов — сирийский, писанный монахом Раввулой в 586 г.; в листовом формате, в два столбца, на превосходном пергаменте. С 1497 г. хранится в лаврентиевской библиотеке во Флоренции (plut. I). Снимки с его миниатюр изданы были неоднократно Ассемани, Бишони, Аженкуром, Лябартом, Гарруччи и Усовым [113] . В тексте Евангелия нет ни миниатюр, ни заставок; они находятся лишь в канонах. Мнение, что миниатюры должны были на первых порах находиться в начале рукописи и что они поставлены в конце рукописи переплетчиком [114] , основано на случайном недоразумении. По-сирийски пишут от правой руки к левой, следовательно, если каноны и миниатюры находятся, с нашей точки зрения, в конце кодекса, то по-сирийски это будет в начале, т. е. на своем обычном месте. Миниатюры невысокого достоинства: исполнение небрежное, краски мутны, типы не везде выдержаны и носят явные следы типа национального сирийского. Они размещены на 14 листах, по полям рамок, в которых написаны каноны, в следующем порядке: 1) группа апостолов (л. 289 об.), напоминающая картину сошествия Св. Духа на апостолов: 11 апостолов сидят полукругом в довольно обширном помещении, освещенном тремя горящими лампадами. В центре помещения стоят перед апостолами два лица, Иосиф Варсава и Матфей.
113
Отметим важнейшие издания: Biscioni. Biblioth. Mediceolavrent. Catalogus. Florentiae, 1752; Garrucci. Storia dell’arte crist., vol. III; C.A. Усов. Сир. Ев. лавр. библ. — Труды Моск. археол. общ., IX, 2. 1886; Labarte. Hist, des arts industr. Rohault de Fleury. L’Evangile. Оценка кодекса в соч. Н.П. Кондакова «Истор. виз. иск.», стр. 70 и след. Поправки в цит. ст. Усова.
114
Цит. соч. Н.П. Кондакова, стр. 70, примеч. Ср. цит. ст. г. Усова, стр. 35, где говорится, что последний рачитель кодекса Дамиан присоединил каноны и рисунки.
13 Избиение младенцев. Из Евангелия Раввулы
Очевидно, это избрание Матфея вместо Иуды; картина относится к деяниям апостольским, но не к Евангелию; 2) Богоматерь в золотой тунике и багряной верхней одежде с Младенцем Иисусом, одетым в зеленоватую тунику и золотой иматий, стоит на ромбоидальном подножии (л. 289). Непосредственного отношения к тексту Евангелия миниатюра эта также не имеет. Гарруччи видит здесь выражение мысли о Богоматери как ходатайнице за людей, а в предыдущем изображении апостолов — указание на распространение и утверждение веры Христовой апостолами [115] ; г. Усов объясняет появление здесь Богоматери тем, что она после вознесения Господня стала центром христианской общины [116] . 3) Изображение Евсевия Кесарийского и Аммония Александрийского (л. 288 об.): миниатюра относится к канонам, но не к тексту Евангелия. 4) Явление ангела Захарии; Моисей, получающий скрижали завета, и Аарон с расцветшим жезлом в руке (л. 287). Отсюда начинаются миниатюры, имеющие непосредственное отношение к евангельскому тексту. Имел ли в виду миниатюрист какую-либо внутреннюю связь между названными изображениями или же соединил их на одном листе механически, сказать трудно. 5) Благовещение Преев. Богородицы; Самуил с серебряным рогом и Иисус Навин. Рождество Христово, избиение младенцев, крещение Иисуса Христа, Давид и Соломон (л. 286). 6) Брак в Кане галилейской; пророки — Осия и Иоиль (л. 285). 7) Исцеление кровоточивой и расслабленного [117] ; пророки Амос и Авдий (л. 285 об.). 8) Беседа Христа с самарянкой и исцеление скорченной; пророки: Иона под деревом возле града Ниневии и Михей (л. 284). 9) Воскрешение сына вдовы наинской; пророки — Софония и Наум (л. 284 об.). 10) Преображение Господне [118] ; пророк Исаия и Иов (л. 283). 11) Беседа Христа с неизвестным юношей [119] ; пророки Аггей и Аввакум (л. 283 об.). 12) Неясное изображение на л. 282: по Ассемани, Христос и по сторонам Его сын Зеведея с матерью; по Бишони и Усову, Христос, ап. Петр и хананеянка; пророки: Захария, возле которого представлен серп с крылышками [120] , и Иеремия. 13) Л. 282 об.: по Ассемани и Бишони, исцеление бесноватого, возле которого стоит отец его (Мк. IX, 24), по г. Кондакову, исцеление двух прокаженных; по г. Усову, исцеление двух бесноватых, вышедших из фобов (Мф. VIII, 28–32); последнее, по нашему мнению, верно; признак бесноватых — бесы, вылетающие из больных; пророки Иезекииль и Даниил. 14) Ап. Петр вынимает статир из рыбы (Мф. XVII, 27); пророки Малахия и Елисей. 15) Четыре евангелиста: Матфей с раскрытой книгой, Иоанн с развернутым свитком, Марк и Лука с закрытыми книгами (л. 281 об. и 280). 16) Христос беседует с двумя лицами, из которых первое держит в руках сосуд с двумя рыбами-(л. 280 об.) [121] . Это чудо умножения хлебов. 17) Христос с книгой сидит на троне; по сторонам Его два апостола; ниже слепец с посохом, опирающийся на плечо проводника; с правой стороны заставки хромой с костылем (Мф. XV, 29–30). 18) Причащение апостолов и вход Христа в Иерусалим (л. 279 об.). 19) Смерть Иуды и взятие Христа в саду Гефсиманском (л. 278). 20) Л. 278 об.: по Ассемани и Бишони, призвание Матфея к апостольскому служению; по Гарруччи, Кондакову и Усову, Христос перед Пилатом. 21) Распятие и воскресение Христа (л. 277). 22) Вознесение Господне (л. 277 об.). 23) Спаситель на троне, по обеим сторонам Его по два лица (л. 276). По мнению Гарруччи, здесь изображены: ап. Иаков, особенно почитаемый сирийцами, Ефрем Сирин в куколе [122] и два аввы монастыря, по инициативе которых написан кодекс; по мнению проф. Усова: пресвитеры Иоанн и Мартирий, диакон Исаак и Христофор Лугент, о которых говорится в предисловии Раввулы. 24) Сошествие Св. Духа на апостолов (л. 276 об.). Как в россанском кодексе, так и сирийском миниатюры стоят вне евангельского текста. Здесь они соединены с канонами Евсевия, но эта связь имеет характер механический: между содержанием канонов и миниатюрами нет полного внутреннего соотношения; в канонах идет речь об одних предметах, а в соединенных с ними миниатюрах о других. Так при каноне первом, заключающем в себе указания на параллельные места во всех четырех Евангелиях, находится изображение явления ангела Захарии, о чем говорится в одном только Евангелии Луки (I, 5-25); о благовещении говорит один только ев. Лука (I, 26–38), о рождестве Христовом Матфей (II, 1-18) и Лука (II, 1-38), между тем изображения этих событий помещены при первом каноне, представляющем конкорданцию всех четырех евангелистов. Напротив, о входе Христа в Иерусалим и тайной вечере говорят все евангелисты, а изображения их помещены при каноне десятом Евангелия Марка, который один писал о некоторых событиях. Следовательно, не основная идея канонов руководила мыслью миниатюриста при выборе иконографических сюжетов. Руководительной нитью для него служило общее содержание евангельской истории: он отмечает в миниатюрах важнейшие факты Евангелия, причем допускает хронологические отступления: не на своем месте стоит первая миниатюра избрания Матфея; ее действительное место — после вознесения Господня; неточность эта может быть объяснена недомыслием переплетчика; вероятно, им же перевернут л. 276, и таким образом сошествие Св. Духа на апостолов отделено от евангельских миниатюр изображениями лиц, упомянутых в послесловии. Затем, исцеления кровоточивой и расслабленного здесь предшествуют беседе с самарянкой, исцеления дочери хананеянки и двух бесноватых поставлены после исцеления слепого и преображения; не на своем месте с точки зрения хронологии стоит также и чудо насыщения народа. Переставлять листы применительно к требованиям хронологии мы не находим возможным. Отчасти неточность миниатюриста с этой стороны, а главное — несоответствие между содержанием канонов и миниатюр дают повод думать, что миниатюрист-сириец исполнял свою работу механически. По всей вероятности, он заимствовал свои миниатюры из византийского источника, как это подтверждается композицией сюжетов [123] , но разместил их по своему усмотрению. Подобное отношение к делу в оригинале, составленном опытным византийским художником, допустить трудно. Важную черту иллюстраций сирийского Евангелия составляет параллелизм Нового и Ветхого заветов, что мы видели уже в Евангелии россанском; но этот параллелизм в рассматриваемом кодексе, на наш взгляд, представляется лишенным своего внутреннего значения: над изображением крещения Спасителя помещен почему-то Соломон, над благовещением Преев. Богородицы Иисус Навин, при изображении входа в Иерусалим совсем нет указаний на пророчество, хотя прямой повод к тому дан в тексте Евангелия. Нельзя ли отсюда предположить, что миниатюрист, зная приемы византийской иконографии и имея под рукой образцы, недостаточно понимал их внутреннее значение и низвел миниатюры на низшую ступень бессвязных декораций? 2. Другой сирийский кодекс Евангелия в национальной библиотеке в Париже (№ 33) [124] с пятью миниатюрами на полях канонов: благовещение (л. 3–4), проповедь Предтечи (л. 4 об. и 5), исцеление кровоточивой (л. 5 об.), Спаситель, благословляющий сосуды (чудо в Кане, или умножение хлебов, л. 6) и явление ангела св. женам по воскресении Спасителя (л. 9 об.). В миниатюрах видна античная манера; композиции очень кратки и не везде ясны. 3. Коптское Евангелие национальной библиотеки в Париже XII в. (№ 13) [125] · Миниатюрист ведет иллюстрацию Евангелия последовательно: он избирает важнейшие события из всех четырех Евангелий и иллюстрирует их с достаточной полнотой: в Евангелии Матфея 43 изображения, Марка — 3, Луки — 16, Иоанна — 13. Повторений, вызываемых сходством содержания четырех Евангелий, нет. Способ размещения миниатюр среди текста указывает на обычный прием иллюстрации, введенный и распространенный византийцами. Некоторые композиции сходны с византийскими: таково изображение евхаристии в виде раздаяния св. хлеба и чаши (л. 77), благовещение Преев. Богородицы с рукодельем (л. 136), окрашенным в синий цвет — признак недостаточного знакомства с преданием о багряной (а не синей) завесе иерусалимского храма. Нимбы в изображениях золотые византийские; нимб Христа крестообразный; первосвященника — серый (л. 80), Иуды — черный (л. 76 об.). Применение нимба не выдержано строго, как и вообще в копиях византийских. Но, исходя из византийских понятий об иконографии, коптский миниатюрист ушел в своей работе далеко от Византии: он вносит такие особенности в композиции, до такой степени строго выдерживает коптские типы, заменяет византийские одежды национальными, что решительно невозможно признать его миниатюры копиями с византийского оригинала. Из всех известных доселе копий с византийских образцов в миниатюрах кодексов сирийских, армянских, грузинских, не говоря уже о русских, нельзя указать ни одной, в которой бы подвергнут был такой ломке византийский оригинал, как в кодексе коптском. В нем проходят своеобразные понятия о типе, церемониальной обстановке, нравах и обычаях действующих лиц; заметен воспитанный некоторым художественным упражнением оригинальный взгляд на сочинение сюжетов. Как некоторые из западноевропейских художников XIII–XV вв. при посредственном или непосредственном знакомстве с древней, разработанной в Византии иконографией передают в своих произведениях некоторые черты этой последней и, однако же, относясь к ней свободно, перерабатывая ее применительно к своему личному вкусу и пониманию, не могут быть названы копиистами, но даже и подражателями византийцев, так то же самое нужно сказать и о миниатюристе коптском. Стремление к драматизму и оживлению композиций доходит в некоторых миниатюрах до крайности; довольно спокойная в памятниках византийских сцена избиения младенцев вифлеемских переходит здесь в кровавую драму: воины с беспощадной жестокостью колют невинных детей, один из воинов наполняет окровавленными трупами корзину, другой — несет ее на спине; несчастные матери рвут на себе волосы (л. 6 об.); св. жены в картине снятия тела Христа с креста рвут на себе одежды (л. 85). В картине искушения Христа в пустыне (л. 9 об.) — роскошные пестрые палаты; среди них протекает река, в которой плавают рыбки; к реке приближаются львы и олень. В картине явления ангела Иосифу (л. 4 об.) ангел представлен летящим по воздуху с развернутым свитком, как в картинах западных художников. Иоанн Предтеча в изображении усекновения его главы (л. 40) является с завязанными глазами и лежит на земле. Картина преображения Господня (л. 48) обрамлена палатами, а внизу помещен домик. В картине вознесения (л. 217 об.) Спаситель представлен в облаках, которые имеют вид развевающегося пламени; все апостолы пали ниц. В чудесах исцелений: глухой указывает рукой на свое ухо, немой на язык (л. 44 об.); из уст бесноватого вылетает черный демон со сверкающими глазами и золотыми рогами (л. 49). В искушении Христа (л. 9 об.) [126] демон черный, в облике совы, с золотыми рогами, летит вниз головой; в сцене смерти Иуды (л. 81) у дьявола на груди две головы слонов с клыками, а вокруг ног обвились змеи. В этих подробностях наряду с наивностью воззрения видны проблески восточной фантазии. Все отдельные фигуры имеют средние размеры; голова всегда покрыта черными как смоль густыми волосами; цвет лица смуглый; черные глаза с черными, сверкающими под верхними ресницами зрачками; черные густые брови, протянутые прямо жгутом, черные усы и борода. Священная особа с Евангелием в руках (л. 1) представлена чернокожей; волхвы в типе египетском (л. 6), равно как и Сам Спаситель в исцелении бесноватого (л. 19 об.): здесь находит некоторое оправдание приводимый патр. Фотием тенденциозный вопрос иконоборцев: каков был образ Христа; таков ли, как изображают Его римляне, или как индийцы, греки, египтяне. Греки полагали, будто Спаситель пришел на землю в их образе, римляне утверждали, что Он имел римское лицо, индийцы — индийское, эфиопы — эфиопское [127] . Чернокожими являются: Иуда в изображении взятия Спасителя в саду Гефсиманском (л. 79), служанки в изображениях рождества Предтечи (л. 138 об.) и отречения Петра (л. 270). У Пилата черные руки (л. 131); плясавица Ирода имеет кофейный цвет лица (л. 104); исцеленный слепец — медно-красный. На кресте Христа коптская надпись (л. 83 об.). Позы и костюмы изображаемых лиц носят очевидные следы национального коптского быта. Ирод в картине избиения младенцев (л. 6 об.) и пира (л. 104) сидит на корточках; в подобном же положении — гости на браке в Кане (л. 223 об.) и даже Сам Спаситель, поучающий народ в храме (л. 143) и в назаретской синагоге (л. 147). Волхвы в высоких цветных шапках, с раззолоченными и меховыми околышками, богатый юноша в пестрой одежде, Пилат на троне в зеленом халате. Восточный комфорт виден и в опахалах в руках слуг Ирода (л. 104), и в рипидах ангелов в картине рождества Христова (л. 140 об.). Но как в восточной жизни роскошь идет рука об руку с нищетой, так и в миниатюрах: в пышной сцене поклонения волхвов Богоматерь представлена с босыми ногами, подробность тем более своеобразная и с византийской точки зрения странная, что Богоматерь сидит на троне. Не менее своеобразна фигура босого первосвященника, украшенного нимбом. Так комбинируются заимствованные извне признаки величия с чертами национального быта. 4. Древнейшие миниатюры армянских рукописей, равно как и грузинских, имеют характер византийский; в позднейших обнаруживаются следы влияния со стороны западного искусства: чем позднее памятник, тем явственнее эти следы. К числу первых относится лицевое армянское Евангелие Χ-ΧΙ вв. в эчмиадзинской библиотеке (№ 229) [128] . Четыре большие миниатюры в конце его — явление ангела Захарии, благовещение Преев. Богородицы, поклонение волхвов и крещение Спасителя, равно как единоличные изображения и жертвоприношение Авраама в начале кодекса, орнаментика канонов, не представляют заметных уклонений от византийских образцов ни в композициях, ни в типах, ни в костюмах. Явление совершенно нормальное для Χ-ΧΙΙΙ вв. и вполне согласное с многочисленными фактами византийского влияния в Армении. Армянское Евангелие национальной библиотеки в Париже (№ 10 а) имеет уже свои особенности. В начале кодекса обычные каноны с превосходными заставками, в которых блеск золота перемежается блеском ярких красок розовой и голубой. Мотивы заставок византийские: те же колонны с вычурными капителями, птицы, пьющие из сосудов, гирлянды и цветы, львы, стоящие на задних лапах, павлины с роскошными перьями, как и в заставках византийских. Миниатюры евангельских событий размещены на полях рукописи, небольшой по своим размерам (in 16°), и потому не отличаются широким развитием иконографических тем. Общая основа композиций византийская; но в частностях встречаются отступления, по которым можно догадываться, что для миниатюриста была не вполне ясна внутренняя сторона византийской иконографии: в изображении благовещения он опускает веретено и нитку, сохраняя при этом в неизменном виде все остальные подробности византийского благовещения по переводу «с рукодельем» и сообщая рукам Богоматери то самое положение, какое они должны иметь только в этом переводе; в картине бегства в Египет заменяет традиционного осла конем. Спаситель имеет нимб простой, не крестообразный, и в своих беседах делает жест по большей части левой рукой. Национальность художника обнаруживается в типах: Спаситель и Богоматерь имеют черные волосы, такие же брови и глаза. Миниатюрист любит раболепные позы и изображает коленопреклоненными перед Спасителем не только слепцов (л. 61 об., л. 110, л. 212), но и богатого юношу (л. 156). Время происхождения кодекса неизвестно: во всяком случае, ввиду указанного в нем ослабления византийских традиций в евангельской иконографии, с одной стороны, и тождества в канонах с византийской орнаментикой, с другой, он с вероятностью может быть отнесен к XIII–XV вв. [129] в. Армянское Евангелие императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге 1635 г.; на пергаменте (in 16°), с изящными заглавными буквами и украшениями на полях, представляющими фигуры птиц, животных, сирен (л. 94 об., 120 об., 145, 176, 196, 197,202,216 об., 234 об., 263), крестов (л. 107,154 об., 277), одноглавого геральдического орла и проч. В заставках канонов и на полях рукописи несколько единоличных изображений и в ряду их явление ангела Иосифу (л. 44 об.), проповедь Предтечи — сюжет, разделенный неестественно на две части, помещенные на разных листах (л. 45 — народ, л. 46 — проповедник), благовещение Преев. Богородицы — изображение, также утратившее свою цельность вследствие разъединения его частей (л. 163 об. — благовествующий архангел, л. 164 об. — Богоматерь), и помазание ног Христа (л. 181). Наибольший интерес, с нашей точки зрения, представляют миниатюры в начале рукописи. Как в кодексе россанском, они не включены в текст, но поставлены особо на отдельных 26 листах. Подбор их сделан удачно: благовещение Преев. Богородицы (л. 1), рождество Христово (л. 2), сретение (л. 3), крещение Христа (л. 4), брак в Кане (л. 5), исцеление расслабленного (л. 6), преображение (л. 7), воскрешение Лазаря (л. 8), вход в Иерусалим (л. 9), омовение ног (л. 10), лобзание Иуды (л. 11), несение креста (л. 12), распятие (л. 13), снятие с креста (л. 14), положение во гроб (л. 15), сошествие в ад (л. 16), явление ангела св. женам при гробе Христа (л. 17), явление Христа св. женам (л. 18), вознесение (л. 19), сошествие Св. Духа (л. 20), крест с бюстовым Еммануилом (л. 21), Ветхий деньми (л. 22), рай и ад (л. 23–24), Спаситель и Богоматерь (л. 25–26). Миниатюры евангельские, как видно, относятся главным образом к праздникам и страстям Господним и в общем составе представляют относительную цельность. Композиции сюжетов заимствованы с византийских образцов. Уклонения встречаются лишь в формах брака в Кане, неизвестных в памятниках византийских, и в распятии Спасителя тремя гвоздями. Типы действующих лиц, не исключая Спасителя, Богоматери и ангелов, армянские; с особенной полнотой и рельефностью национальный тип передан в изображении Анны пророчицы (л. 3). 7. В армянском Евангелии той же библиотеки 1688 г. (in 16°) миниатюры поставлены также в начале рукописи; выбор их и композиции близко подходят к миниатюрам предыдущего кодекса, но склонность к западным формам обнаруживается яснее: в благовещении архангел с ветвью в руке, а возле Богоматери золотая амфора с красными цветами; в преображении Моисей с рогами; в распятии Спасителя — обе ноги пригвождены одним гвоздем; в воскресении — обнаженный Спаситель со знаменем в руке вылетает из гроба. Остальные миниатюры вполне согласны с византийскими прототипами.
115
Garrucci. Storia, III, 53·
116
Цит. ст., стр. 30.
117
Рисунки Бишонн и Усова неверны; неверно также и объяснение в смысле воскрешения дочери Иаира.
118
Так
119
По Ассемани и Бишони, исцеление слепорожденного; по Усову, исцеление слепого, о которм речь в Ев. Марка (X, 51–52).
120
«Видех серп (δρβπανον) летящ» (Зах. V, 1); в вульгате — volumen volans.
121
В описании Усова неверно замечено, что Христос благословляет пять подносимых Ему хлебов; ca p. 20.
122
То же у Ассемани; по мнению проф. Кондакова, это Раввула.
123
Заслуживает внимания соображение проф. Усова относительно греческого оригинала миниатюр: здесь в одной из миниатюр ангел возвещает о воскресении Христа Марии Магдалине и Богоматери; в другой — Мария Магдалина и Богаматерь припадают к ногам воскресшего Христа. В евангельском рассказе об этих событиях нет прямого упоминания о Богоматери (Мф. XXVIII, 1); но в припеве 9-й песни пасхального канона («Ангел вопияше благодатней… твой сын воскресе…») и в пасхальном синаксаре («первее убо воскресение Божьей Матери познаваемо бывает, прямо седящей гроба с Магдалиной…») она представляется одной из первых свидетельниц воскресения. Параллелизм миниатюры с памятниками греч. письменности имеет здесь немаловажное значение. Труды Моск. археол. общ., т. XI, вып. III, стр. 58–59.
124
Частью VI в., частью XII в. см. Catalogues des manuscrits syriaques… de la bibl. nation. Zotenberg Paris, 1874, p. 13. Ср. цит. соч. Н.П. Кондакова, стр. 83–84.
125
Catalogus codicum manuscriptorum biblioth. regiae 1739 так описывает этот кодекс: Novum testamentum in folio N XIII: cod. membranaceus elegantissime scriptus variisque picturis ornatus, ubi continentur Evangelia quatuor e graeca lingua in copticam conversa. Is codex manu MichaClis episcopi Domiatae anno Christi 1173 exaratus dicitur (t. I; cod. orientales, p. 71). Сведения о происхождении кодекса основаны на двух записях, из которых одна указывает на библиотеку храма Богородицы в Домиетте (л. 2), другая отмечает имя епископа Михаила и дату рукописи по диоклегиановой эре (л. 280).
126
В «Истор. виз. иск.·» Η.Π. Кондакова ошибочно сказано: в бегстве в Египет (стр. 247–248).
127
Προτάΐ'ουσιΐ', £φης, των έικονομάχων όσοι Ορασύτ€ροι καί κακόσχολοι, καί σοφόν ηγούνται τό πέριέργον, ποία των έίκόνων Χρίστου αληθής, πότερον ή παρά 'ΡωμαΙοις ή ίνπ6ρ 1νδοι γράφουσιν, ή ή παρ Έλλησιν, ή ή παρ’Αίγυπτίοις, οΰχ δμοιαι άλλήλαις αύταΐ. Photii patr. ad AmphilochQuaest. CCV. Migne s. gr., t. Cl, col 948.
128
Опис. rp. A.C. Уваровым в протокол, подготовит, комит. тифлисского археол. съезда, стр. 352–357.
129
Ср. запись в начале рукописи: la date de la transcription de ce M.S. n'est point marquee, mais elle ne saurait remonter plus haut, que le 15 siccle. Ср. мнение Η.Π. Кондакова, стр. 247.
Б)Лицевой сборник библейских повествований XVЛ в. (in 4°), принадлежащий библиотеке И.А. Вахрамеева, и лицевые списки Страстей Господних дополняют собой ряд лицевых Евангелий. Обширный сборник содержит в себе рассказы из Ветхого и Нового заветов от создания мира до сошествия Св. Духа на апостолов. Обычные повествования местами прерываются вставками отдельных статей, приписываемых известным лицам, как Слово пресвитера иерусалимского Тимофея о воскрешении Лазаря (л. 775), Слово Кирилла Александрийского на св. праздник Вербного воскресенья (л. 797), также Слово во св. и великий пяток на погребение Христово и на плач Богородицы (л. 904), синаксарь в неделю Пасхи (л. 915), Слово св. женам-мироносицам и похвала Иосифу (л. 958). Повествования евангельские изложены в хронологическом порядке, но этот порядок не везде выдержан строго: преображение Господне помещено после входа в Иерусалим, запечатание гроба Христа после воскресения. Миниатюрные изображения сборника весьма многочисленны; в частности, изображения евангельские (нач. с л. 623 об.) подробно передают все содержание Евангелия, иногда с второстепенными подробностями событий, например в чуде исцеления слепца (л. 754–761), в рассказе о тайной вечере (л. 835–846), и даже допускают неоднократные повторения одного и того же (мироносицы у гроба Господня, л. 930, 936 и 957). Иконографические композиции, следуя в общем и целом старинному преданию, местами представляют любопытные отклонения, таковы миниатюры взятия Христа в саду Гефсиманском (л. 855 — неизвестный человек оставляет одежду в руках стражи и убегает), тайной вечери в трех моментах, где соединены исторические и символический переводы (л. 846), и распятия Спасителя (л. 890). В стиле также заметны следы уклонения от старинной иконописной манеры и приближение к западной живописи. Лицевые Страсти Христовы — один из наиболее распространенных памятников письменности и искусства в России XVII–XVIII вв. Рукописей их дошло до нас очень много, часто с миниатюрами и даже гравюрами в рукописном тексте; было несколько и печатных изданий их; сохранилось несколько отдельных изданий гравюр [130] и икон, т. е. изображений на дереве применительно к тексту этих Страстей (например, икона в ростовском музее, местная в Единоверческой церкви Пскова, две иконы в киевском церковно-археологическом музее [131] , икона в ярославской церкви Иоанна Златоуста в Кремле), иногда с надписями, прямо из них заимствованными. В тексте Страстей Христовых [132] сообщаются сведения о событиях начиная с воскрешения Лазаря до воскресения Христова включительно; сюда присоединяются известия о пришествии в Иерусалим Финеоса, об епистолии архиереев к Иосифу, о прибытии Марфы и Марии в Рим к кесарю, о переписке кесаря с Пилатом, сказание об Иуде, приписанное Блаж. Иерониму, и другие статьи. Происхождение этого замечательного во многих отношениях сборника темно: по идее он имеет связь с древнейшими христианскими апокрифами, известными у нас в России в славянском переводе [133] ; но он совершенно отличается от древних апокрифов и по составу подробностей, и по изложению и имеет, по-видимому, польское происхождение, хотя в некоторых списках приписывается Иоанну Златоусту. Следуя нашей задаче, укажем несколько списков лицевых Страстей, представим характеристику их миниатюр и попытаемся решить вопрос: откуда и как появились у нас эти миниатюры; разумеем миниатюры, сделанные от руки, но не печатные, западное происхождение которых не подлежит никакому сомнению [134] . Из многих списков лицевых Страстей назовем следующие списки музея Императорского общества любителей древней письменности: № CLXXVI in 4° 1774 г. (см. л. 153), в котором сказание о страстях помещено среди других статей [135] , № 91 in 4° с прибавлением статей с миниатюрами о сотворении мира, грехопадении, убиении Авеля и статей эсхатологического характера; № XLVIII in 4° 1754 г. (работа Пьянкова); № CLXIII in 4°, № CXXXVII (с печатного издания 1795 г.); 1903 in 8° 1734 г. (Алексея Ростовцева), № LXXII in fol. (разрозненные листы); № CCLX, XIX в. сборник миниатюр без текста — в библиотеке С.-Петербургской духовной академии два списка: № А 1/23 и А 11/139. На основании этих списков может быть обрисован с достаточной полнотой характер их миниатюр [136] . Все известные нам миниатюры Страстей имеют характер ремесленных произведений [137] и принадлежат мастерам заурядным. В некоторых списках миниатюры представляют слепое подражание западным образцам; отличительной же чертой большинства служит механическое соединение старых элементов с новыми. Приступая к иллюстрации списка Страстей, миниатюрист имел в своем распоряжении как старый русский материал, бывший в обычном обращении иконописцев, так и новый в виде западных гравюр; следы того и другого действительно можно видеть почти во всех иллюстрированных списках. Так, например, во всех списках вход Христа в Иерусалим представляется по старинному византийско-русскому переводу, начало которого восходит к IV в. (саркофаг Юния Басса); евхаристия нередко изображается в виде раздаяния св. хлеба и чаши по древнему переводу, восходящему по крайней мере к VI в. (россанский кодекс), распятие и вознесение Христа на небо иногда изображаются по древнему переводу, иногда по новому западному. Но миниатюристы не ограничивались этими готовыми данными, а добавляли сюда еще черты, вновь изобретенные русскими художниками и иконописцами. Чтобы уяснить характер смешения древних иконографических элементов с новыми в лицевых Страстях, остановимся на воскрешении Лазаря. Спаситель в сопровождении апостолов приближается к пещере, в которой стоит Лазарь с повязкой на голове, иногда спеленутый; две сестры Лазаря припадают к ногам Христа. Эти основные черты проходят во всех памятниках византийских и русских и даже отчасти в древнехристианской скульптуре. Но миниатюристы лицевых Страстей идут далее: вопреки исторической правде, они помещают возле пещеры камень в виде небольшого булыжника, не соответствующего по своему объему широкому отверстию погребальной пещеры: подробность эта явилась под влиянием буквального русского понимания текста Страстей, где говорится, что вход в пещеру Лазаря был закрыт камнем·, она повторяется нередко и в изображении воскресения Христова, притом не только в списках лицевых Страстей, но и в других памятниках русской иконографии XVII–XVIII вв. В некоторых списках Страстей вместо камня, закрывавшего вход в пещеру, является, под влиянием привычных представлений, деревянная крышка гроба. Замена пещеры саркофагом в некоторых списках есть также уклонение от древнего предания; но особенно характерны эти уклонения в миниатюрах, изображающих совершение литургии Лазарем и его погребение. По словам сказания о страстях, Лазарь поставлен был во епископа китейского города, или, как в некоторых рукописях, китейского монастыря; и вот миниатюрист изображает его в торжественный момент совершения литургии. Место действия — храм в русском стиле; в нем престол, на котором находятся восьмиконечный крест, потир и дискос с тремя хлебами; на индитии престола сбоку — крест с тростью, копьем и Адамовой главой; за престолом икона Господа Саваофа; перед престолом стоит Лазарь в омофоре и фелони, за ним диакон и клирик с кадилом и ладанницей. Очевидно, обстановка картины не имеет претензий на историческую достоверность. Подобный же анахронизм и в картине отпевания Лазаря: оно происходит в храме с русскими маковицами; внутри его в обыкновенном гробу лежит Лазарь в царском венце; возле головы его диакон с кадилом и, по-видимому, церковник с длинными волосами; возле ног — иерей с книгой, сестры Лазаря и народ. Наряду с этими уклонениями обнаруживаются и западные художественные тенденции. То общеизвестный факт, что западные художники, изображая страсти Христовы, выдвигали на первый план человеческую сторону страданий Христа в ущерб их идеальному значению. Личность Богочеловека вводилась здесь в разряд обыкновенных смертных, и Его страдания определялись по шаблону обыкновенных человеческих страданий. Задача художника полагалась в том, чтобы выразить вовне все оттенки внутренних ощущений Страдальца, представить в резких формах всю тяжесть телесных истязаний и смерти Распятого; сюда, в помощь художественному творчеству, призывались психология и анатомия, рисунок проверялся опытами распятия мертвецов… но за этой панорамой человеческой скорби не видно здесь того божественного величия и спокойствия, которое производит столь возвышенное впечатление в лучших произведениях византийских художников. То же западное направление сказывается и в наших лицевых Страстях, притом нередко в таких резких формах, которые производят отталкивающее впечатление. Спаситель представляется здесь иногда с искаженным от слез лицом, Богоматерь в изнеможении падает ниц или на колени перед Христом, а иногда и Он Сам становится на колени перед Богоматерью; сцена бичевания Христа производит впечатление кровавой бойни. Следы западного искусства видны в картине вознесения Христа, где Богоматерь и апостолы стоят на коленях, и в картине распятия тремя гвоздями, и в картине воскресения Христа в виде вылета из гроба с развевающимся знаменем в руках, наконец, в отсутствии нимба в изображениях Христа, что составляет уже непозволительную погрешность с точки зрения византийско-русской иконографии. Костюмы изображаемых лиц также носят на себе следы западноевропейской современности: Иуда, идущий в Иерусалим, изображается иногда в европейской шляпе, воины наряжаются в польские костюмы, ад имеет форму огромного выбритого лица. В обстановке картин появляются колонны, представляющие соединение ионийских капителей и вычурных завитков с русскими утолщениями в середине корпуса; заметны следы ландшафта и воздушной перспективы. Признаки эти, хотя они и не имеют решающего значения в вопросе о происхождении наших лицевых Страстей, заставляют, однако же, поискать первых источников этих последних на Западе. Начиная с IV–V вв. появляются в памятниках искусства отдельные изображения, относящиеся к истории страданий Спасителя. Лицевые кодексы византийские, особенно Евангелия, расширяют иконографический цикл Страстей; в некоторых их них мы заметили даже наклонность к иллюстрации последних дней жизни Христа предпочтительно перед другими событиями; но отдельных кодексов лицевых Страстей в Византии не было; мало того, если оставить в стороне Евангелие Никодима, произведение древнехристианского периода, то можно сказать, что и в смысле теоретической обработки тема эта не выделялась из ряда других с такой односторонней настойчивостью, как на Западе. У многих византийских авторов находятся рассуждения о страданиях и смерти Спасителя, являлись здесь даже попытки поэтического и драматического изложения Страстей [138] , распространялись во множестве кресты с изображением распятого Спасителя, но не было того увлечения этой темой, которое вызвало на Западе множество литературных и художественных памятников, где истина встретилась с вымыслами фантазии и величайший акт искупления превратился в сценическую забаву. В западных лицевых рукописях XIV–XV вв., на многочисленных складнях, иконах, крестах сюжеты страстей повторяются множество раз; примеры в ватиканском музее христианских древностей и в парижском музее Клюни (лиможская эмаль № 4619,4645; там же в зале Соммерара триптих из слоновой кости XIV в. № 1081; таблетка XV в., ср. № 1075; складень деревянный XVI в. № 718; — из слоновой кости XIV в. № 1082, 1096, 1074; ковчежец XV в. № 1060 и № 1090; ср. № 545 и др. [139] Художественное движение в эту сторону направляется параллельно с литературой: во множестве средневековых трактатов прославляется красота и величие креста Христова, раскрывается его символическое значение и история в связи с легендарными преданиями о древе райском; появляются драмы Страстей Христовых, первоначально в связи с литургией, потом (XIII в.) в виде отдельных богослужебных действий; они постепенно растут; к концу XV в. достигают обширных размеров и, благодаря переделками и редакционным трудам Гребана (1472) и Жана Мишеня (1495), получают цельный законченный вид [140] . Учреждение особого драматического товарищества «страстной братии», которое представляло Страсти Христовы сперва в Сен-Море [141] , а потом в Париже; устроенные в 1488 г. Крафтом в Нюрнберге семь стояний Христа [142] , затем многочисленные сочинения западных богословов, догматические и нравоучительные, о кресте и страданиях Христа, произведения испанца Кальдерона (t 1681) [143] служат показателями выдающегося интереса к этому предмету на Западе в XV–XVII вв. Не отставало от литературы и изобразительное искусство XVI–XVII вв. В разработке темы Страстей принимали участие художественные силы Италии, Испании, Нидерландов, Франции, Германии и Англии. Многие корифеи искусства обращались к этой теме, и, между прочим, А. Дюрер, написавший большие и малые Страсти [144] , изданные в гравюре и имевшие большое значение не только в Германии, но, по-видимому, и в Италии. Страстям Христовым отводилось обширное место в гравированных Библиях, например в Библии Пискатора [145] , Вейгеля [146] : первая из них пользовалась большой популярностью среди русских граверов; из нее заимствованы рисунки для некоторых из наших гравированных страстей и других гравюр библейского содержания [147] ; некоторые композиции Пискатора, например «Отче наш», перешли в XVII–XVIII вв. на стены русских храмов. Ввиду таких фактов едва ли возможно сомневаться в том, что западная иконография подготовила почву и могла дать толчок для наших сборников лицевых Страстей. Мы лишены в настоящий момент возможности точно наметить те иностранные источники, которым принадлежит почин в возбуждении интереса к Страстям; можем утверждать с вероятностью лишь то, что наши сборники лицевых Страстей явились в эпоху сильного распространения западных гравюр, не ранее XVII в. [148] Все известные нам списки Страстей относятся или к концу XVII, или к XVIII и XIX вв.; и в числе их нет ни одного, который бы можно было назвать по крайней мере копией со списка XVI в. Характер их миниатюр прямо указывает на XVII–XVIII вв. Некоторые списки имеют вполне западную иконографию, в других — смесь западных элементов с русскими: ни то ни другое не было возможно в XVI в. Отступления от иконографических традиций здесь столь многочисленны и решительны, что не укладываются в рамки наших представлений о XVI веке, достаточно известном и по памятникам, и по соборным определениям об иконах. Трудно указать даже два-три списка Страстей, миниатюры которых были бы вполне сходны между собой; в каждом есть крупные отступления от предания, более или менее крупная доля личного произвола; а такими именно чертами отличается переходная эпоха в истории русской иконографии, когда стали раздаваться протесты против застоя в русском иконописании (школа С. Ушакова), когда появилось обширное разнообразие в иконографических переводах и даже теоретический подлинник подвергнут был свободной переработке отчасти на основании личных соображений и житийного материала, отчасти на основании древних преданий и образцов западных, словом, когда уважение к древнему преданию ослабело и древние устои были расшатаны. При таком положении дела становится вполне понятным отсутствие не только полного однообразия, но даже и редакционного согласия в списках Страстей; явление это вполне объяснимо даже и при предложении готовых образцов западных. Русские миниатюры в большинстве случаев составляли свободную переработку материала, данного в западных образцах; явление вполне естественное и констатированное уже, например, по отношению к гравюрам киево-печерских монахов и старообрядцев [149] . Русский мастер, усвоивший себе известный навык к иконному письму и в то же время имея под рукой западную гравюру, не мог не видеть, что композиции последней сильно расходятся с композициями иконописными, и если в нем осталась доля уважения к родной старине, то он начинал переделывать гравюру па свой лад: один переделывал так, другой иначе, а третий, более смелый, копировал прямо без изменений. Однако при всем желании воспроизвести точную копию с западного оригинала простой русский мастер, без предварительной подготовки, не мог достигнуть цели по той же простой причине, по которой наш современный художник не может написать хороший образ в настоящем иконном стиле. Привычка к известному стилю, технике и формам налагает свой отпечаток на копию, такой отпечаток, по которому нетрудно узнать иконника-ремесленника в его копии с западного образца и живописца-художника в его копии со старинной русской иконы; тем более могли расходиться между собой в рассматриваемом случае оригинал и подражание, что не было налицо никаких мотивов к точности копирования; напротив, были все побуждения к переделке западных оригиналов на русский лад. Отсюда и произошло то разнообразие лицевых списков Страстей, которое легко замечается в уцелевших памятниках.
130
Д.А. Ровинский. Русские народные картинки, кн. III, стр. 319 и след. Ф.И. Буслаев. О русских народных книгах, стр. 53 и след. Отеч. зап., т. CXXXVIII, отд. крит. Список XVIII в. с гравюрами есть в соф. библ. № 1508.
131
См. опис. еп. Христофора, стр. 40 и след. Икона страстей, без примесей апокрифа, в музее Общ. люб. др. письм. без №; ср. иконы в моек. Усп. соборе возле шатра над ризой Господней; также в костр. Ипат. мон. по описи 1595 г. (изд. М.И. Соколова. Москва, 1890, стр. 15).
132
Обычное заглавие их: «во святый великий пяток страстной недели о вольном страдании и о тайной вечере Господа нашего Иисуса Христа, како волей своей нашего ради спасения страсть претерпе, и о благовести Иоанна Предтечи, и о шествии Господа нашего Иисуса Христа во ад, и о радости праведных, и о воскресении Господни и о введении праведных в рай».
133
Самый древний из изданных доселе русских переводов этих последних относится к XVI в. (Кушелев-Безбородко. Пам. стар. русск. литер., вып. III, стр. 91 и след. ИЛ. Порфирьев. Апокрифич. сказ, о новозав. лицах и событ. по рукоп. соловецкой библ., сгр. 28–29, 164 и след. СПБ, 1890); но в числе рукописей C-Петербургской духовной академии хранится список первой половины XV в. (соф. библ. № 1248); он помещен в сборнике, где между прочим находится житие Иоанна Дамаскина, составленное патр. антиох. Иоанном, с киноварной пометой: «в лето 6949 месяца Генуария в 19 за молитву св. и великого Иоанна Дамаскинского списано бысть житие Иоанново грехослужимой десницей именем Олешка» (л. 327 об.). Той же рукой и, следовательно, около того же 1441 г. писана и статья о страстях. Вероятно, найдутся и более древние списки.
134
Ровинский, кн. 1.
135
Опис. г. Булгаковым в «Пам. древн. письм. 1878–1879 г.», стр. 153 и след.
136
Отдельную характеристику каждого списка (а таких списков мы видим много) не считаем здесь необходимой; важнейшие иконографические варианты их см. ниже. Наибольшее количество миниатюр находится в списке № 91, где изображены не только события, рассказанные в тексте, но и некоторые подробности, о которых в тексте рукописи не говорится: шествие Спасителя с апостолами и Лазаря с сестрами в китейский монастырь, поставление Лазаря на епископство Самим Спасителем и совершение Лазарем литургии в храме перед иконой Бога Отца. Быть может, миниатюрист заимствовал эти подробности из другого списка, где οι ш были приложены к тексту В некоторых списках (CLXXVI, CXXXVII, А 1/23) помещено изображение предполагаемого автора страстей Христовых св. Иоанна Златоуста в саккосе, омофоре и митре, т. е. в епископских одеждах, обнаруживающих некоторый анахронизм и подтверждающих позднее происхождение оригинала миниатюр.
137
В приписке к последней миниатюре рукоп. № XLVIII замечено, что рисунки сделаны за плату 51 коп. сер. — таковы были цены в середине XVIII в.
138
Например, приписываемая Григ. Богосл. драма Χριστός πάσχων (Opera S. Gregorii Naz., 1.11, p. 253 sq. Ed. Coloniae, 1690). В греческом сборнике ватиканской библиотеки XI1I–XV вв. (N. palat. 367, fol. 233–239) находится изложение страстей Христовых, которое описатель рукописи называет «passionis Dominicae ludus scenicus» (Stevenson Bibliotheca apost. vatic, codices palatini graeci. Rome, 1885, p. 230); но это, как мы убедились из рассмотрения оригинала, есть просто краткое изложение Страсгей Христа по Евангелию, в диалогической форме; оно может быть названо лишь зачаточной формой священной драмы.
139
Краткие свед. об этих памятниках: Musee des thermes et de I’hôtel de Clunv. Catologue et descr. des objets d’art… exposes au musee par E. du Sommerard. Paris, 1883.
140
А. Веселовский. Стар, театр в Европе, стр. 87–88. Одна из древнейших драм приведена, по изданию Моне, в соч. Г. Альта «Theater und Kurche», 358 ff. Мы имели под рукой рукопись XVI в., принадлежащую национальной библиотеке в Париже (№ 12565): она содержит в себе текст драмы, игранной в 1547 г. в Валенсьене; украшена миниатюрами, изображающими устройство театра и главнейшие действия драмы. Театральная сцена обрамлена картинами рая и ада: в раю Бог Отец в папской тиаре с весами и мечом (эмблемы правосудия) в руках и палаты для праведников; в аду — мучения грешников. Сама драма, весьма обширная, изложенная во французских стихах, представляет важнейшие моменты божественного домостроительства. В миниатюрах изображены здесь: умилостивление Бога жертвами в Ветхом завете; введение Богоматери в храм, благовещение, рождество Христово, поклонение волхвов, двенадцатилетний Христос в храме, пир Ирода, искушение Христа, ввержение Иоанна Предтечи в темницу, исцеление расслабленного, беседа с самарянкой, усекновение главы Предтечи, блудница перед Христом и исцеление слепого, преображение, воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим, тайная вечеря и Страсти Христовы во всех главнейших моментах, воскресение, вознесение Христа на небо и сошествие Св. Духа на апостолов. Рисунки, сделанные, как видно из приписки на стр. 297, Губертом Кайло (Caillcau), довольно грубы и заключают в себе примесь нравоучительных элементов: картина искушения Христа дополнена сценой шахматной игры, которая приводит к ссоре и убийству одного из игроков, — искушение дьявола!
141
М. Карьер. Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества, т. III, стр. 660; ср. цит. соч. Веселовского, стр. 86.
142
Позднее десять и даже четырнадцать. Stockbauer. Kunstgeschichte des Kreuzes, S. 329–332. Schaffhausen, 1870.
143
Zöckler. Das Kreuz Christi, S. 242 ff. Gütersloh, 1875.
144
O них Куглер в «Истор. живоп.», стр. 574–575.
145
Theatrum bibl… per N.J. Piscatorem, 1674.
146
Biblia ectypa s. icones ex sacris bibliis. A. Christoph. Weigelio, 1730.
147
Д.А. Ровинский. Цит. соч., кн. III, стр. 319, 323, 325; кн. V, стр. 16.
148
В розыске по делу Висковатого упоминаются «Страсти Господни в евангельских притчах», но содержание их неизвестно. Чтен. в Общ. истор. и древн., 1847, № 3, материалы, стр. 20.
149
Д.А. Ровинский, кн. V, стр. 18–20.
В) Для истории евангельской иконографии важны лицевые кодексы греческих и славянских псалтырей, слов св. Григория Богослова, греческих минологиев и акафистов.
I. Число дошедших до нас лицевых псалтырей довольно значительно. Оставляем в стороне те из них, которые, несмотря на высокий художественный интерес, имеют лишь очень отдаленное отношение к евангельской иконографии, как знаменитый кодекс парижский X в. (№ 139), равно как и те списки, в которых иллюстрируется одна лишь историческая сторона текста, без отношений к Новому завету. Дня нас важны греческие псалтыри: Лобкова IX в., находящаяся в Никольской единоверческой церкви в Москве [150] ; национальной библиотеки в Париже X в. (№ 20), барбериновой библиотеки в Риме XI в. (№ III, 91) [151] , ватиканской XI–XII вв. (№ 752) с толкованиями разных авторов, афонопандократорской IX в. [152] ; Британского музея 1066 г. (Ms. 19352), гамильтоновой в берлинском кабинете гравюр XIII в. (Ham. Hs. № 119) [153] ; славянские: хлудовская XIII–XIV вв. [154] , Общества любителей древней письменности 1397 г. (№ 1252 F° VI), угличская 1485 г. в императорской публичной библиотеке [155] и годуновскаяипа-тьевская 1591 г. [156] , С.-Петербургской духовной академии, ипатьевская и московского Архангельского собора 1594 г. [157] , Московской духовной академии 1600 г., чудовская, московского архива министерства иностранных дел, Калязина монастыря тверской епархии и г. Чибисова (текст печатный, без выходного листа, миниатюры от руки). Миниатюры псалтырей греческих представляют собой различные редакции; большинство славянских, а именно псалтырь 1397 г., угличская и все годуновские, за исключением ипатьевской 1591 г., относятся к одной и той же редакции, в которой наряду с изображениями ветхозаветными проходят простые и однообразные во всех списках композиции новозаветных изображений. Параллелизм Ветхого и Нового заветов составляет одну из важнейших черт псалтырной иллюстрации. Уже ко времени появления первых греческих псалтырей материал для этого параллелизма был подготовлен; но в руках миниатюристов псалтырей он подвергся некоторой переработке, и в этом — особенная важность псалтырных иллюстраций для иконографии Евангелия. Переработка вызывалась буквальным текстом псалтыри; так, например, объясняя слова «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (пс. CXIII, 5) в смысле пророчественного указания на крещение Спасителя, миниатюристы изображают при этих словах крещение Христа, с олицетворениями моря бегущего и Иордана, возвращающегося вспять; или: комментируя слова «спасение посреде земли» (пс. LXXIII, 12), миниатюристы изображают распятие Христа с прибавлением голгофы как средоточия земли в виде высокого холма, иногда с Адамовой главой. Допустим даже, что олицетворение моря и Иордана, а также и предание о голгофе как средоточии земли, известны были уже в древнехристианский период; все-таки их широкое применение в византийско-русской иконографии, притом в формах видоизмененных, объясняется, по нашему мнению, влиянием псалтырной иллюстрации; оно обнаруживается не только в лицевых Евангелиях, но и на иконах, в шитье, резьбе и стенописях во все периоды византийской и древнерусской иконографии. До сих пор остается нерешенным специальный вопрос о том, под какими влияниями сложились сами псалтырные иллюстрации. Никто не сомневается в том, что исторические миниатюры на темы Ветхого завета явились под непосредственным воздействием самого текста псалтыри и его связи с событиями Ветхого завета; что же касается миниатюр новозаветных, то невозможно свести все их разнообразие к одному какому-либо источнику: некоторые из них явились под влиянием знакомства миниатюристов с древними толкованиями псалмов; но этот источник обнаруживается здесь очень слабо, особенно если оставить в стороне своеобразную редакцию иллюстраций ипатьевской псалтыри 1591 г.; большая часть рассматриваемых иллюстраций навеяна или непосредственно новозаветным откровением, или богослужебной письменностью. Укажем примеры. Если в рассказе ев. Иоанна (XIX, 24) о разделении одежд Христа приводятся слова XXI псалма «разделиша ризы моя себе и о одежди моей меташа жребий» как пророчество Ветхого завета о новозаветном событии, то под влиянием этого сопоставления миниатюристы изображают в псалме XXI распятие и разделение одежд Христа; для иллюстрации слов псалма LXVIII, 10 — «ревность дому твоего снеде мя» — миниатюрист избирает изгнание торговцев из храма, так как упомянутые слова псалма отнесены именно к этому событию в том же Евангелии Иоанна (II, 17) [158] . Цитаты из псалмов в Новом завете приводят, таким образом, миниатюристов к изображению новозаветных событий в соответствующих местах псалтыри. Далее, многие изречения псалмов нашли свое место в составе богослужебных песнопений, особенно праздничных: в стихирах, канонах и в виде особых стихов перед стихирами на стиховне; отсюда миниатюристы, иллюстрируя псалтырь и зная, что известное изречение псалма приурочивается к богослужению того или другого праздника, изображали при этом изречении соответствующий праздник; отсюда явились в псалтыри следующие миниатюры: пс. LXXXVIII, 13 — «Фавор и Ермон о имени твоем возрадуетася» — преображение Господне (ср. стих, на стиховне и стих); пс. LXXVI, 17 — «видеша тя воды и убояшася» — крещение Христа (стих, на стиховне); пс. LXXIII, 13 — «стерл еси главы змиев в воде» — крещение Христа (стих, на Господи воззвах); пс. CXXXI, 7 — «поклонимся на место, идеже стояте нозе Его» — воздвижение честного креста (стих, и стих, на стиховне); пс. CIX, 3 — «из чрева прежде денницы родих тя» — рождество Христово (тропарь канона); пс. XLVI, 6 — «взыде Бог в воскликновении» — вознесение Господне (стих, на стиховне); пс. CXIII, 3 — «море виде и побеже…» — крещение Христа (стих, и стих, на стиховне); пс. LXXIII, 12 — «содела спасение посреде земли» — воздвижение честного креста (стих и стихира); пс. IV, 7 — «знаменася на нас свет лица Твоего Господи» — распятие Христа (стих на праздник Воздвижения креста); пс. XLIV, 11 — «слыши дщи и виждь» — благовещение Преев. Богородицы; пс. XXIII, 7 — возмите врата князи ваша» — вознесение Господне (самогласен на вознесение) и др. Некоторые из новозаветных миниатюр псалтыри не находят изъяснения в названных источниках и подходят по своему содержанию к древним толкованиям псалмов: укажем для примера на изображение отречения Петра при словах псалма XXXVII, 12 — «друзи мои и искреннии мои прямо мне приближишася и сташа, и ближнии мои отдалече мене сташа», — также на изображение евхаристии при словах псалма СХ, 5 — «пищу даде боящимся его», — соответствующих изъяснению этих мест в творениях Блаж. Иеронима и Августина [159] .
150
Опис. Ундольским в «Сборн. общ. др. — русск. иск.», 1866, стр. 139 и след., ср. замеч. Ф.И. Буслаева в том же сборнике, стр. 60–62; ст. Η.Π. Кондакова в «Труд. моек, археол. общ.», VII, стр. 163 и след. Арх. Амфилохий. Археологам, заметки о греч. псалтыри Лобкова. Москва, 1866.
151
Ф.И. Буслаев. Корреспонд. из Рима. Вести, общ. др. — русск. иск., 1875, № 6-10, стр. 67 и след. Н.П. Кондаков. Истор. виз. иск., стр. 115.
152
Еп. Порфирий. Афон, ч. II, стр. 152; ср. нашу ст. в «Христ. чт.», 1889, № 9-10. О некоторых пам. древн. в Турции и Греции, стр. 448 и след.
153
G. Voss. Das jungste Gericht. S. 53 (Leipzig, 1884).
154
Опис. архим. Амфилохием: Труды Моск. археол. общ., т. III, вып. I.
155
Ф.И. Буслаев. Историч. очерки, т. И, стр. 199 и след.
156
Наше опис. в «Христ. чт.», 1883, № 11–12.
157
Прот. Лебедев моек. Арханг. соб., стр. 375 (Москва, 1880).
158
Другие примеры: пс. LXVIII, 22 — «и дяша в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта» = распятие Христа и напосние Его оцтом (Ин., XIX, 28–29); пс. ХС, 11–12 — «ангелом своим заповесть о тебе, сохрани тя во всех путех твоих» = искушение Христа (Лк. IV, 10–13); Пс. CVIII,8- «да будут дние его мали» = смерть Иуды (Ин. XVII, 12;Деян. 1,20); ПсС1Х, I — «седи одесную мене» = Иисус Христос на троне (лобков, псалтырь; Мф. XXII, 44; Деян. II, 34; Евр. 1, 13).
159
Migne s. 1, t. XXVI, col. 939; XXXVI, col. 406.
II. Как лицевые псалтыри развивают в своих иллюстрациях некоторые иконографические особенности в зависимости от текста и содействуют закреплению их в разнообразных памятниках иконографии, так и кодексы слов Григория Богослова. Важнейшие из этих кодексов: парижские (№ 510IX в., № 533 XI в., № 543 XII в., № 550 XII в., № 239 coisl. XII в.) [160] , афонопантелеймоновский (№ 6 XI в.), синайский (№ 339 XII в.) [161] , в московской синодальной библиотеке (№ 61 XI в.) и ватиканский (№ 463 XI в.) [162] .
160
Оценка со стороны художественной в соч. Н.П. Кондакова. Истор. виз. иск., стр. 168, 198 и след. Издание миниатюр см. ниже.
161
Н.П. Кондаков. Путеш. на Синай, стр. 143 и след., ср. там же № 346 с фигурными инициалами; также рукопись в библиотеке коммерческого училища на о-ве Халки (№ 16 XIII–XIV вв.).
162
Из киноварной приписки в конце рукописи видно, что она написана в 1063 г. при Константине Дуке и Евдокии рукой монаха Симеона.
14 Крещение Иисуса Христа. Лобковая псалтырь и Угличская псалтырь
Здесь в первый раз появляются нередко повторяющиеся в памятниках позднейших сюжеты — поставление епископа, отпевание умершего, в которых заключаются некоторые данные для истории церковного обряда, одежд, внутреннего убранства византийских храмов (алтарная преграда), немало сцен мифологических и бытовых [163] . Миниатюры к Словам на неделю новую, на весну и на память мученика Маманта дают образцы ландшафтных сцен, отличающихся идиллической простотой и прелестью. «Царица годовых времен, — говорит проповедник, — исходит в сретение царице дней и приносит от себя в дар все, что есть и прекраснейшего и приятнейшего. Ныне небо прозрачно, ныне солнце выше и сонм звезд чище, ныне вступают в примирение волны с берегами, облака с солнцем, ветры с воздухом, земля с растениями, растения со взорами. Ныне источники струятся прозрачнее, ныне реки текут обильнее, разрешившись от зимних уз, луг благоухает, растение цветет, трава посекается и агнцы скачут на злачных полях. Уже корабль выводится из пристани и окрыляется парусом… уже земледелец водружает в землю плуг. Уже пасущие овец и волов настраивают свирели, наигрывают пастушескую песнь и встречают весну под деревьями и на утесах; уже садовник ухаживает за деревьями, птицелов заготавливает клетки… рыболов всматривается в глубины, очищает сети и сидит на камнях…» Соответственно этим картинам проповедника иллюстраторы дают ряд миниатюр (афонопантел. код., нац. библ. № 533; коален. 239): реки и горы; на пажитях бродят стада, а вверху красное солнце и бледно-синяя луна; два мореплавателя плывут в парусной лодке, земледелец пашет; под голубым небом, среди гор, деревьев и рек сидит на пригорке пастух и играет на флейте; возле него собачка и небольшое стадо; садовник прививает деревцо, ловчий с клеткой поджидает птиц; рыболовы тянут сеть — один всматривается в воду, а на утесе другой рыболов с удочкой. По отношению к иконографии Евангелия кодексы Григория Богослова дают также нечто новое. Изображение сошествия Св. Духа на апостолов получило в этих кодексах ту иконографическую форму с группами «колен и языков» (ψύλαι, γλώσσαι), которая перешла потом в мозаики и фрески византийских и русских храмов (церковь в Болотове близ Новгорода); изображение рождества Христова осложнилось другим изображением — грехопадения прародителей на основании противопоставления их в тексте проповедника; воскресение Христа получило своеобразную форму с ангелами дориносящими — форму, перешедшую отсюда в стенописи и на иконы.
163
См. цит. ст. «Христ. чт.», 1889, № 9-10.