Евангелие в памятниках иконографии
Шрифт:
3 Благовещение Преев. Богородицы. Евангелие афонопантелеймоновское № 2
Здесь изображены (л. 64 об.): прор. Исаия и Иоанн Предтеча с развернутыми свитками (Мк. I, 2–4); ниже — Иоанн крестит народ [34] ; встреча Иоанна Предтечи с Христом и проповедь Иоанна (л. 65). Перед Евангелием Луки изображение этого евангелиста с короткими густыми волосами и едва заметной бородкой (л. 101 об.) и державного князя Феофила в византийских одеждах, украшенных таблионом (л. 102); сюда же относятся эпизоды из истории Захарии: он стоит с Елизаветой; кадит перед жертвенником, и в это время является ему ангел; Захарий онемевший выходит из храма к изумленной толпе народа (л. 102–103). Перед Евангелием Иоанна: евангелист Иоанн (л. 157 об.), Св. Троица [35] , проповедь Иоанна (л. 158), проповедь Христа народу (Ин. 1,10–11), который убегает от Него прочь, и проповедь перед другой группой людей, слушающих Его внимательно и с главопреклонением (ст. 12): это будущие апостолы с Петром во главе. В этом кодексе попытка сближения миниатюры с текстом Евангелия не доведена до конца. Миниатюрист не входит в глубь содержания Евангелий и не старается выделить главнейшие черты их различия, что было бы важно для полноты иллюстрации евангельской истории. Он берет лишь первые стихи Евангелий и пользуется ими как первыми приметами Евангелий. 2) Евангелие Афоноиверского монастыря ХII-ХIII вв. (№ 5 in 4°), украшенное миниатюрами по золотому фону, в полстраницы [36] . Несмотря на сравнительно позднее появление кодекса, миниатюры его все еще напоминают полную жизни и энергии блестящую эпоху византийского искусства. Близко подходя по стилю и колориту к миниатюрам гелатского Евангелия XII в. [37] , они превосходят их тонкостью отделки, близостью к природе, разнообразием и красотою типов. В миниатюре рождества Христова (л. 8) мелкие фигуры снабжены чрезвычайно тонкими и правильными лицами; превосходные фигуры в картине воскрешения Лазаря (л. 415) не лишены жизни и индивидуальности и красиво задрапированы в разнообразные одежды, благовествующий архангел в движении довольно натуральном (л. 222); даже обнаженное тело Христа, составлявшее обычный камень преткновения для византийских художников, исполнено удовлетворительно. Композиции вообще удачны; изредка миниатюрист старается внести в обычные схемы искру оживления (ср. изображение бесноватого, размахивающего руками, со всклоченными волосами, л. 156; также изображение сына царедворца в предсмертной агонии, л. 177 об.). Краски разнообразны, но преобладают цвета — синий, красный и фиолетовый, цвета приятные. В Евангелии Матфея восемь изображений: рождество Христово, исцеление двух бесноватых в стране Гергесинской, исцеление кровоточивой, умножение хлебов, притча о званных на пир, тайная вечеря, снятие тела Христа с креста и явление Христа женам по воскресении; — Марка восемь: сам ев. Марк, крещение Христа, исцеления — тещи Симоновой, прокаженного, бесноватого и сына царедворца, распятие Христа в двух видах; — Луки семь: ев. Лука, благовещение, сретение, преображение, исцеление страдавшего водянкой, притча о богаче и Лазаре и лепта вдовицы; — Иоанна двенадцать: ев. Иоанн дважды, брак в Кане, беседа с самарянкой, исцеление расслабленного и слепого, воскрешение Лазаря, вход Христа в Иерусалим, омовение ног и три вводные миниатюры: Иоанн Златоуст в крестчатой фелони со свитком стоит перед Спасителем, Богоматерь со свитком ведет молодого Златоуста к Христу, и два эпизода из истории явления Бога Аврааму в виде трех странников. 3) Близко по времени к этому кодексу, но гораздо ниже по художественным достоинствам лицевое Евангелие Афоноватопедского монастыря (№ 101–735): краски в его миниатюрах грязноваты и грубы, положения фигур однообразны и натянуты, типы не выдержаны; лица медно-красного цвета и оживлены почти все одинаково неестественным румянцем; вместо глаз черные пятна с белыми штрихами. Композиции копированы с недурных образцов, достоинства которых заметны в миниатюре рождества Христова, хорошо сочиненной (л. 15). Стремление к натурализму и живости — одна из главных особенностей миниатюриста, но ему недостает школы и вкуса. Богоматерь в картине распятия неестественно поднимает вверх голову и отирает слезы (л. 18). Спаситель на кресте, апостол Иоанн в той же картине распятия, ангелы в картине вознесения (л. 19), Богоматерь в благовещении (л. 201 об.) неестественно изогнуты; св. жены у гроба Господня сидят и жестикулируют; из-под головных покровов их выступают распущенные волосы. Миниатюрист обильно иллюстрирует Евангелие Матфея (11 миниатюр), а Евангелия Марка и Иоанна оставляет без миниатюр (одни евангелисты), в Евангелии Луки помещает одно благовещение. Хронологический порядок текста нарушен в миниатюрах: снятие тела Христа с креста предшествует распятию. В Евангелии Матфея помещены, между прочим, изображения сретения, вознесения и сошествия Св. Духа на апостолов, о чем нет речи в тексте евангелиста. Миниатюры имеют надписи вверху, обозначающие содержание (например, ή Χδυ γέννηδιέ οράρια φρικτόν Φρίξον ωδε πας βλέπων) и подписи внизу поучительного характера (например, Χς. βρωτοθεις ёи φάτνη κειται βρέφος). В этом Евангелии находятся, между прочим, отдельные изображения символов евангелистов, запрещенные русской церковью, а также тетраморф, т. е. группа из четырех символов евангелистов с надписью литургического происхождения: орел = αδοντα, вол = βοώντα, лев = κράγοντα, человек = Χέγοντα [38] .4) Никомидийское
34
Описание Бордье неточно (p. 106).
35
По Н.П. Кондакову (стр. 250), слава Господня.
36
Фотографические снимки с него в альбоме Севастьянова (моек. публ. музей) неудовлетворительны.
37
См. ниже.
38
Ср. объяснение патр. конст. Германа: Пис. отц. и учит. ц. относ, к истолков. правосл. богослуж., т. I, стр. 403; Ευχολόγιου sive rituale graecoram, p. 136 (Ed. 1647).
39
Сравнение миниатюр этого Евангелия с миниатюрами гелатского Евангелия и фресками Киево-Соф. собора в ст. проф. Н.И. Петрова: Труды V археол. съезда в Тифлисе, стр. 170–179; там же фототипические снимки с двух миниатюр.
40
Там же
41
Ср.: Арх. Амфилохий. О миниатюрах греч. рукоп. в импср. публ. библ., стр. 32 и след.
4 Крещение Иисуса Христа. Из Евангелия № 54
Писано в два столбца: в одном греческий текст, в другом латинский неполный [42] . Возможно предположить, что оно предназначалось для западных христиан Южной Италии или Сицилии, придерживавшихся восточного обряда и греческого языка. Первоначальное намерение — украсить весь текст миниатюрами — осталось невыполненным: некоторые из миниатюр намечены только в контурах, для других оставлены пустые места. Это обстоятельство помогает уяснению тех приемов, каких держался миниатюрист в своей работе, как это заметил уже Бордье [43] : сперва он делал чернилами главнейшие очертания цельной картины и намечал таким образом основную мысль ее; потом накладывал золотой фон из листочков золота, вероятно, при помощи белка и крахмала; далее тонкой кистью с темно-бурой краской намечал главные части рисунка, чтобы точнее определить и закрепить идею, наконец, переходил к отделке подробностей. Механическое отношение миниатюриста к делу особенно ясно обнаруживается в приеме раскраски миниатюр: он брал сначала одну краску и раскрашивал ею одновременно все части картины, требовавшие, по его замыслу, этой краски, так что картина после этой операции представляла группу, например, одних красных пятен (л. 201), а затем переходил к другой краске. Бордье называет миниатюры ценными и прекрасными; похвала преувеличенная: колорит миниатюр напоминает афоноватопедский кодекс; иконографические типы не выдержаны строго; тип Спасителя с каштановыми волосами и небольшой нераздвоенной бородой удовлетворителен, но характерный тип ап. Петра искажен до неузнаваемости. В изображениях евангелистов необычайная свобода контуров делает основание сравнивать их с западными кодексами ХIII в. Свободное отношение к иконографическому преданию видно также и в замене ландшафта палатами в картине взятия Спасителя в саду Гефсиманском (л. 38 об.), и в фигуре олицетворения моря — женщины, сидящей в лодочке. Всех миниатюр в Евангелии Матфея 13, Марка — 6, Луки — 11, Иоанна — 2 [44] .8) Греческое Евангелие императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 118) [45] . Ясное указание на время написания рукописи находится в изображении коленопреклоненного мужа в одеждах византийского императора с надписью ό δούλος χυ του Θεοϊί Δημήτριος ΠαΧαιολόγος на л. 383 об., на л. 3 в середине двуглавого орла находится монограмма Палеологов, а на л. 22 Михаил Палеолог в красной шляпе с подписью βυ£αντίον πόλε ως Μιχαήλ Παλαιολόγος βασιλεύς θεου χάρητι. Итак, рукопись изготовлена в царствование Михаила Палеолога около 1450 г. В миниатюрах Евангелия представлены главным образом праздники православной церкви. Выбор этот объясняется тем, что к XV столетию, с умножением церковных праздников, возросло в глазах художников и значение евангельских событий, в честь которых установлены были особые праздники. Впрочем, в начале Евангелия на трех листах, предшествующих указателю евангельских чтений, находятся изображения притчи о сеятеле (л. 1), беседа с самарянкой (л. 2), укрощение бури (л. 3 об.) и несколько миниатюр, не относящихся к тексту Евангелия, в том числе имп. Константин и Елена [46] с крестом среди них. Рядовые миниатюры в Евангелии Матфея начинаются с благовещения (л. 21), что указывает на свободное отношение миниатюриста к тексту; за ним рождество Христово (л. 21 об.), сретение (л. 22 об.), крещение Иисуса Христа (л. 23), преображение (л. 122 об.), воскрешение Лазаря (л. 124 об.) [47] и вход в Иерусалим (л. 125); в Евангелии Марка распятие (л. 190 об.), сошествие в ад (л. 193 об.) и вознесение Иисуса Христа на небо (л. 194); в Евангелии Луки сошествие Св. Духа на апостолов (л. 30), успение Богоматери (л. 301); в Евангелии Иоанна тайная вечеря (л. 384) и омовение ног (л. 384 об.). Очевидно, миниатюрист выбирает из Евангелия очень немногое, располагает события в хронологическом порядке и вносит сюда изображения, не относящиеся прямо к Евангелию; таково успение Богоматери, которое вместе с изображениями Палеологов дает повод предполагать, что рукопись идет или из Константинополя, или с Афона. Мнение Мюральта, что большая часть миниатюр (кроме евангелистов и Димитрия Палеолога) сделана в Италии, заключает в себе только ту несомненно верную сторону, что в них сказывается влияние западной школы, именно в ландшафтных сценах, воздушной перспективе и кое-каких подробностях иконографических; но общий характер композиции и греческие подписи (άγιος), скорее, дают повод думать, что миниатюры исполнены греком, знакомым с западной живописью.
42
На листах 141–279 нет латинского текста.
43
Descript., р. 228.
44
Опис. у Бордье (р. 228–231); ср. цит. соч. Н.П. Кондакова (cip. 245), где притча о званных на пир истолкована в смысле притчи о плевелах и сама миниатюра описана не вполне точно.
45
Ср. цит. соч. арх. Амфилохия, стр. 54 и след.
46
По Мюральту. Ирима (Gatal.).
47
Миниатюра должна бы была находиться в Евангелии Иоанна.
III. В ряду полных греческих лицевых Евангелий первое место должно быть отведено 1) Евангелию национальной библиотеки в Париже XI в. (№ 74). По полноте иконографического материала, сохранности, свежести красок и иконописной красоте это лучшее из всех дошедших до нас византийских лицевых Евангелий. Этими достоинствами вознаграждается отчасти заметная скудость изобретения, анатомические погрешности и неправильность в постановке некоторых фигур [48] . Миниатюры его исчерпывают не только важнейшие события Евангелия, но и подробности бесед, поучений, притчей и подобий. Шаг за шагом следит художник за текстом Евангелия, переводя в миниатюру этот текст иногда со всеми мельчайшими подробностями. Здесь мы видим, например, как Спаситель помазывает очи слепого брением, как проводник ведет этого слепца к силоамской купели, — слепец приходит к купели, умывается и возвращается исцеленный, рассказывает народу о своем исцелении, призываются родители слепца для объяснений, сюда приходит опять сам исцеленный, народ прогоняет его, и он преклоняется перед Иисусом Христом (л. 186–187 об.). Все эти подробности евангельского рассказа выражены в отдельных мелких миниатюрах [49] . Характер поучений, притчей с их многочисленными опенками особенно осложнял работу миниатюриста: мы видим здесь, например, как сеятель разбрасывает зерна, как зерна эти произросли — одни на каменистой почве, другие среди терний, иные выклевываются птицами, иные созрели на прекрасной почве; жнец срезывает тучные колосья (л. 70). Отдельное изображение Спасителя на троне, поучающего апостолов, означает, что все эти подробности выражают не исторический факт, но лишь приточный рассказ. В столь же подробных чертах представлена притча о блудном сыне (л. 143), исцеление бесноватого (л. 83) и др. Общая сумма миниатюр простирается в Евангелии Матфея до 99, Марка — 67, Луки — 97, Иоанна — 86 [50] . Относясь с таким подобострастием к тексту и ставя буквализм в числе основных требований евангельской иконографии, художник по необходимости должен был допускать повторения тем, так как он встречал у разных евангелистов рассказы об одних и тех же событиях.
48
Ср. Waagen Kunstwerke a Kunsiler In Paris. S 226–227. H.Л. Кондаков Истор. виз. иск, стр. 237–240. Bordier. Descr, p. 133–136. Некоторые рисунки у Лябарта (Hist des arts), Флери (L'Evangile) и Гримуара (Guide de I’art chr.).
49
Фигуры около трех сантиметров в высоту.
50
Бордье, разделяя некоторые миниатюры на дне части, предлагает другой счет. 110, 67, 103 и 95. Bordier, р. 136
5. Парижское Евангелие № 74
Такие построения у него нередки, но повторенные миниатюры не вполне тождественны и допускают оттенки соответственно особенностям в рассказах евангелистов. Нет здесь даже двух вполне тождественных миниатюр. Но, обнаруживая в этом случае осмысленное, не механическое отношение к делу, миниатюрист на многочисленных примерах показал, что он копирует с готового образца и не вполне ясно разумеет значение древних иконографических подробностей; таково, например, значение нимба. Мы имеем полное основание думать, что в древнейших лицевых Евангелиях апостолы в изображениях событий земной жизни Иисуса Христа представлялись без нимбов, и только в событиях их жизни, начиная от сошествия Святого Духа, им усвоились уже нимбы как внешний признак сообщенных им благодатных даров и полномочий. Для примера укажем на Евангелия — россанское, сирийское Раввулы и трапезундское императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 21). Миниатюрист же рассматриваемого кодекса употребляет нимб без определенного порядка: одни и те же лица в очень сходных положениях являются здесь то в нимбах, то без оных; в одной и той же группе апостолов — одни в нимбах, другие без них (л. 124 об.); в изображении снятия тела Иисуса Христа с креста спутница богоматери в нимбе, а любимый ученик Христов без нимба (л. 208 об.); в одном из изображений распятия та же спутница уже без нимба. Непоследовательность эта дает видеть, что древнее воззрение на значение нимба не имело особенной важности в глазах нашего миниатюриста. Впрочем, он удержал отголосок этого предания в нимбе Ирода (л. 4). Предания античной древности проходят слабой струей в миниатюрах: миниатюрист с достаточной реальностью изображает палаты с античным портиком в картине воскрешения дочери архонта (л. 17 об.), античный бассейн в картине благовещения Преев. Богородицы (л. 105 об., ср. л. 176), украшает дворец Ирода античной статуэткой (л. 28 об., ср. л. 135), вносит в миниатюру олицетворения ветра, Иордана, видоизменяя последнее в форму мальчика (л. 64 об.); это последнее показывает, что олицетворение Иордана было темно для нашего копииста; неясны также, по-видимому, и некоторые подробности сложной картины распятия (л. 59). Наряду с элементами античными в миниатюрах проходят некоторые подробности, заимствованные из византийского быта, например костюмы, плакальщицы в виде женщин с распущенными волосами в картине воскрешения сына наинской вдовы (л. 121). Но в общем и целом миниатюрист придерживается древних преданий византийской иконографии и твердо помнит, что его дело должно иметь своей первоосновой евангельский текст. Нельзя отрицать того, что он мог знать некоторые из преданий, имеющих темное происхождение и относимых к категории источников апокрифических, но трудно и согласиться с известным специалистом по истории византийской миниатюры, будто миниатюрист, подробно излагая историю благовещения и рождества Христова, без разбора пользуется всеми ходячими апокрифами [51] . Благовещение представлено здесь лишь в одном моменте «у источника», и подробного развития тем, предлагаемого апокрифами, нет. Более подробно представлено рождество Христово в Евангелиях Матфея и Луки, но и здесь мы не находим неразборчивого пользования апокрифами. Миниатюрист копирует с готовых образцов и повторяет те формы, которые уже давно приняты были в художественной практике. Благовещение у источника известно по памятникам V–VI вв.; повторяемые миниатюристом подробности рождества Христова встречаются в древнехристианской скульптуре. Есть у него и в других миниатюрах элементы, имеющие связь с апокрифическими преданиями: но эти элементы в общем составе миниатюр занимают невидное место и не проникают в глубь иллюстраций. Целое пострадало бы не очень много, если бы мы отбросили в сторону эти традиционные элементы. С этой стороны рассматриваемый кодекс не может выдержать никакого сравнения с известными гомилиями Иакова, мозаиками константинопольского храма Спасителя и со скульптурой равеннской кафедры Максимиана. Главнейшие иконографические формы его миниатюр находят свое объяснение в тексте Евангелия. 2) Образец той же самой редакции представляет славянское Евангелие Покровской единоверческой церкви в г. Еписаветграде. Правописание кодекса болгарское; древность — не ранее XIV в., так как в синаксаре, приложенном к Евангелию, находятся имена сербских святых — Симеона Нового и архиепископа Саввы (XIII в.) [52] . Писано превосходным уставом XIV–XV вв. на пергаменте, в лист. Общий характер миниатюр тот же самый, что и в парижском Евангелии № 74: та же полнота иконографического содержания, те же композиции, отчасти те же ошибки и недоразумения. Прилагаем для сравнения несколько изображений, относящихся к последним дням Иоанна Предтечи, заимствованных из того и другого кодекса. Отличия елисаветградского Евангелия от парижского имеют характер детальный. В начале Евангелия Матфея в виньетке, в пяти медальонах вокруг евангелиста Матфея, представлены Авраам, Исаак, Иаков со свитками в руках и два херувима; в парижском Евангелии вместо Авраама изображен Ветхий деньми — Спаситель в образе старца, в тунике и иматии, со свитком с надписью ό παλαιός ημερών. Близкое сходство этого изображения Авраама с изображениями Исаака и Иакова в елисаветградском Евангелии дает основание думать, что его миниатюрист разумел здесь именно Авраама, а не ветхого деньми; вероятно, фигура оригинала, с которого он копировал, не имела подписи, находящейся налицо в парижском кодексе; а что миниатюрист парижского кодекса верно передал в надписи значение этой фигуры, признав ее именно за Спасителя, а не Авраама, это подтверждается повторением изображений того же Спасителя в разных видах на соответствующих местах виньеток всех других евангелистов как в парижском кодексе, так и елисаветградском. В той же виньетке внизу евангелист Матфей стоит перед неизвестным лицом, одетым в одежды византийского императора; а в Евангелии парижском изображение императора заменено изображением киригумена и помещено в конце Евангелия Матфея. Это последнее различие дает повод думать, что парижское Евангелие имеет монастырское происхождение и назначение, елисаветградское же, или по крайней мере оригинал его, предназначалось для поднесения государю.
51
Н.П. Кондаков. Истор. виз. иск., стр. 238. Кстати, исправим ошибку, которая даст автору повод упрекать миниатюриста в иконописном безобразии: это предполагаемое изображение Иисуса Христа с метлой, отыскивающего пропавшую драхму (цит. соч., стр. 139 и 239). Изображение это находится на листе 142 об.; но это не Иисус Христос с метлой, а женщина, потерявшая драхму, как следует и по евангельскому тексту (Лк. XV, 8–9).
52
Еп. Сергий. Агиология II, стр. 11, 38, 53.
6. Елисаветградское Евангелие
Общий состав в том и другом Евангелии одинаков. В елисаветградском Евангелии пропущено лишь несколько миниатюр, имеющих второстепенное значение, именно в Евангелии Матфея: шествие Христа и апостолов на гору Елеонскую (парижск. Ев., л. 53 об.) и приведение Христа на суд к первосвященнику (парижск. Ев., л. 56 об.), третье изображение распятия (парижск. Ев., л. 59 об.); в Евангелии Марка нет второго изображения молитвы Христа в саду Гефсиманском, сошествия Христа в ад; в Евангелии Луки нет трех изображений, относящихся к VI, 20 и след.; IX, 48 и 52–53; воскрешения сына вдовы наинской (Лк. VII, 11 и след.), беседы Христа с законником (X, 25), обличения фарисеев (XI, 42), указания на птиц, которые не сеют, не жнут (XII, 24), на дидрахму (XV, 8–9); в Евангелии Иоанна нет второго изображения учения Христа о хлебе животном (гл. VI). Все эти опущения не наносят решительно никакого ущерба целому: почти все опущенные миниатюры принадлежат к числу тех композиций, которые повторяются в кодексе неоднократно, следовательно, и не представляют особого интереса. Остальные миниатюры в том и другом кодексе вполне соответственны. Отличия в подробностях изображений незначительны; так, например, в изображении рождества Христова (в Евангелии Матфея) миниатюрист елисаветградского Евангелия опускает пещеру, лучи, идущие от руки ангела, фигуру козлика; в крещении опускает ветку в клюве голубя — Св. Духа, звезду, руку Бога Отца и крест в воде; изображение вознесения Господня дополнено двумя ангелами; Богоматерь поставлена в середине между двумя группами апостолов, а ореолу Спасителя сообщен вид разноцветной сферы; в изображении «всяк иже исповесть мя пред человеки» вместо статуи вооруженного воина (император?), перед которой курится фимиам, поставлена статуя идола обнаженного без фимиама. Но если и эти отличия несущественны, то в других изображениях они еще менее заметны. В целом фигуры в елисаветградском Евангелии крупнее, чем в парижском; средняя их величина около одного вершка; в иных местах — несколько больше, в иных меньше. Античный элемент в елисаветградском Евангелии слабее, чем в парижском: в воскрешении дочери архонта (Мф. IX, 25) миниатюрист заменяет античный портик шаблонными палатами, обычными в византийской иконографии, в истории Иоанна Предтечи опускает статуэтку на балдахин дворца Ирода, древний стол-сигма заменен овальным. Он не допускает непокрытой головы и распущенных волос в фигуре женщины, олицетворяющей Египет (бегство в Египет) и прикрывает ее покровом; одевает также в красную тунику обнаженную фигуру Иордана (крещение Христа). Местами видно стремление сообразовать миниатюру с текстом Евангелия в большей степени, чем в парижском Евангелии: изображая чудо второго насыщения народа (Мк. VIII), миниатюрист пишет 7 хлебов, согласно с евангельским рассказом (ст. 5), между тем как в парижском Евангелии только 5, как в первом насыщении; в картине преображения Христос сходит с горы в сопровождении трех апостолов, а не двух, как в парижском Евангелии; в прощальной беседе возле трона Христа только 11 апостолов, а не 12, как в парижском Евангелии; из прободенного ребра раздельно истекают кровь и вода.
7 Елисаветградское Евангелие
Но нельзя сказать, что миниатюрист всегда и везде удовлетворяет требованиям исторической точности; в картину погребения Иоанна Предтечи он вводит епископа в крестчатой фелони, с кадилом в руках; некоторые постройки Иерусалима (вход Христа в Иерусалим в Евангелии Луки) напоминают своими верхушками турецкие минареты; одр расслабленного (Евангелие Иоанна), представленного в двух следующих один за другим моментах (лежит и несет одр), имеет разные цвета; Христос в картине несения креста (Евангелие Иоанна) одет в багряную тунику; между тем в другой картине разделения одежд Христа та же туника имеет цвет голубой с золотой шраффировкой. Подобная же непоследовательность заметна и в применении нимба. Явления этого рода слишком обыкновенны в византийской иконографии. Как размеры фигур, так и колорит миниатюр не отличаются строгим однообразием. Преобладающие цвета красный, голубой, зеленый и темно-желтый, золото — в нимбах и шраффировке. В одних миниатюрах глубокие, в других нежные тона: заметно во второй половине кодекса употребление пурпуровой краски, чего нет в первой. Впрочем, манера письма не представляет существенно важных различий. Условность изображений заметна в большей степени, чем в парижском Евангелии; нет иногда правильности в постановке фигур, тонкие длинные ноги не могут сдерживать тела; обнаженные тела схематичны и не везде правильны; глаза в виде точек; нос, губы и брови в виде тонких линий; лица оживлены довольно ярким румянцем, сделанным мазками: румянец этот выступает даже на щеках не только бесноватых, хромых, скрюченных, но и аскета Предтечи и Спасителя, распятого на кресте; отсюда ясно, что здесь не может быть речи о строго выдержанных типах; не отличается строгой определенностью даже тип самого Христа. Превосходно сделанные и проложенные золотом одежды напоминают лучшие образцы византийских перегородчатых эмалей. Формы одежд, за немногими исключениями, те же, что и в других памятниках византийских. Тождество иконографического содержания в целом и почти полное сходство композиций в двух Евангелиях, парижском и елисаветградском,
8 Елисаветградское Евангелие
Представляется странной та непоследовательность, с которой миниатюрист елисаветградского Евангелия то удачно исправляет миниатюры парижского кодекса, то совсем неудачно портит их. Такое отношение к делу обличает в нем просто копииста, малознакомого при том с греческим языком, как это видно из надписи при изображении Св. Троицы в начале Евангелия Иоанна: «патiр io пневамти»; а если он был копиистом, мало подготовленным к самостоятельной работе мысли и искусства, то ясно, что и отмеченные выше исправления не могут быть приписаны ему, и следовательно, нельзя думать, что у него был под рукой парижский кодекс, который был им исправлен. Он копировал с другого оригинала, местами более исправного, чем парижское Евангелие, и, вероятно, сам допускал некоторые ошибки. Первоначальный кодекс этой редакции, по-видимому, должен был явиться ранее парижского Евангелия. Кодекс этот доселе неизвестен, но в кодексе парижском находятся некоторые признаки его существования. Не говоря уже об античной струе, проходящей во многих миниатюрах и более свойственной памятникам древнейшим, укажем на изображение входа Христа в Иерусалим, где помещено, между прочим, озеро, в которое вливается поток, берущий свое начало вверху картины в карнизе башни; на берегу озера двое детей (то же и в елисаветградском Евангелии): подробность эта, совершенно непонятная и неизвестная по другим византийским памятникам, вероятно, скопирована с готового образца, где она имела более ясные формы и определенный смысл, утраченный в копиях, и, быть может, генезис ее скрывается в скульптуре древних саркофагов, где в подобной форме являлся Иордан (см. ниже о крещении Христа); равным образом, изображая в картине распятия Христа (в Евангелии Матфея) олицетворение церкви, миниатюрист представил последнее в облике Иоанна Богослова едва ли не по недоразумению; в елисаветградском Евангелии вместо фигуры Иоанна стоит фигура женщины. Неясно, понимал миниатюрист парижского Евангелия также и другие античные олицетворения, например ветра в изображении укрощения бури, Иордана в картине крещения Христа. Это заставляет предполагать, что парижское Евангелие есть копия с древнейшего утраченного оригинала, от которого ведет свое начало и кодекс елисаветградский. 3) Евангелие Гелатского монастыря XII в.: язык Евангелия грузинский, но миниатюры греческие, с греческими подписями. В иллюстрациях его проходит та же общая редакция, что и в парижском и елисаветградском. Но между ними нельзя не заметить значительных различий. Начнем с того, что иллюстрации гелатского кодекса не столь многочисленны, как парижского (246x350) [53] ; миниатюрист передает главным образом фактическую сторону Евангелий, особенно чудеса, и лишь изредка выражает в традиционных формах учение, притчи. В композициях его также немало отличий от парижского; последний шире и смелее развивает иконографические темы, колорит его нежнее, чем в гелатском. Все это не позволяет принять мнение проф. Кондакова, что обе рукописи изготовлены с одного оригинала и в одно время [54] . Оригиналы их разные, и так как в гелатском кодексе шаблонных изображений и увлечений второстепенными подробностями гораздо меньше, чем в парижском, то мы полагали бы возможным признать его оригинал более древним.
53
Иной счет в «Истор. визант. иск.»
54
Там же.
9 Укрощение бури. Из гелатского Евангелия
Предположение об изготовлении обеих рукописей на Афоне заслуживает веры. По крайней мере в кодексе парижском находится верный признак его монастырского происхождения; это троекратное изображение киригумена (о Kupt γούμενος): в конце Евангелия Матфея киригумен в золотом нимбе, черной шапочке (?), черной тунике и темно-коричневой мантии принимает книгу от евангелиста Матфея; в конце Евангелия Марка и Иоанна киригумен беседует с евангелистами [55] . Такое высокое положение игумена означает то, что ему даровано свыше уразуметь дух Евангелия и поучать других, — что он продолжает дело евангелистов; подобная ассоциация мыслей и сосредоточение высоких полномочий на личности игумена, при существовании официального преемства высшей иерархии в лице патриархов и епископов, могла родиться легче всего в уме монаха. Миниатюрист парижского кодекса был монах. Миниатюры гелагского кодекса также могли быть изготовлены в одном из монастырей греческих или грузинских, где процветало в ту пору производство миниатюры, как, например, на Афоне. Общий состав иконографических сюжетов является в гелатском Евангелии уже вполне установившимся. Не говоря об изображении важнейших событий из жизни Спасителя, положенных в основу праздников христианской церкви, даже факты и события Евангелия, не столь обычные в памятниках изобразительного искусства, сведены здесь к определенным формам. Процесс свободного творчества уступает место подражательности и копированию. Миниатюрист старается восполнить недостаток творчества тщательностью и разнообразием раскраски одежд, незначительными физиономическими оттенками и видоизменениями в позах действующих лиц. Обстановка имеет характер условный: палаты и деревья повторяются с замечательным однообразием; главное внимание обращено на то, чтобы передать зрителю мысль о внутреннем величии изображаемых действий, а не о внешних условиях, при которых они совершились. В деталях можно встретить и отдаленную связь с искусством античным и некоторые особенности личного уменья и вкуса миниатюристов [56] . Особенный оттенок иллюстрациям этого Евангелия сообщают превосходные миниатюрные изображения из Ветхого завета, находящиеся над ставками канонов в начале рукописи: жертвоприношение Авраама (л. 5 об.), купина Моисея (л. 6), пророки Исаия (л. 6 об.), Иеремия (л. 7), Иезекииль (л. 7 об.), Даниил (л. 8), Давид (л. 8 об.), Соломон (л. 9), Златоуст (л. 9 об.), и деисус (л. 10). Все изображения чрезвычайно мелкие, в медальонах, диаметр которых не превышает двух сантиметров, тем не менее они вполне отчетливы и отличаются чистотой и гармоническим сочетанием цветов. Вводя сюда эти изображения, миниатюрист имел в виду отметить тесную связь Нового завета с Ветхим: прием, получивший свое начало еще в период древнехристианский и проходящий во многих лицевых рукописях греческих и славянских, особенно в лицевых псалтырях [57] .4) Греческое Евангелие лаврентиевской библиотеки во Флоренции XII в. (Pluteus VI, codex 23 in 4°). Ни свежесть красок, ни хорошая сохранность кодекса не возмещают художественных недостатков его миниатюр. Фигуры маленькие, неподвижные; отделка тщательная, колорит напоминает миниатюры гелатского Евангелия. В 288 миниатюрах (120 + 52 + 83 + 33) передано содержание Евангелия, часто с буквальной точностью. Редакционное сходство его с предыдущими кодексами несомненно; но он имеет и отличия. Уменьшая фигуры и объем картин, миниатюрист достигает замечательной полноты в передаче текста. Достаточно обратить внимание, например, на то, что параллельно с кратким евангельским рассказом о поклонении волхвов на одной странице изображение волхвов повторено четыре раза (л. 6 об.); притча о плевелах представлена в пяти моментах (л. 27), преображение Господне в трех моментах, как в пантелеймоновском Евангелии и во многих памятниках позднейших. Наклонность к темам, взятым из евангельских притчей и речей Иисуса Христа, составляет одну из важных особенностей миниатюриста. Буквализм его в этих изображениях, равно как и в изображении конкретных фактов Евангелия, доходит до крайностей. Передавая слова Спасителя «лиси язвины имут и птицы небесные гнезда», миниатюрист изображает гору с тремя норами, из которых выглядывают головки трех лисиц; на горе дерево с сидящими на нем птицами (л. 15 об.). Птица и яйца в гнезде (л. 48 об.) иллюстрируют слова ев. Матфея (XXIII, 37); больной, опускающий свою голову то в огонь, то в воду (л. 35 об.), указывает на известное чудо исцеления лунатика (Мф. XVII, 15); лисица перед Христом (л. 138) означает Ирода, уподобленного ей Спасителем (Лк. XIII, 32) [58] . Из того же чрезмерного усилия сохранить букву Евангелия вытекает и то, что миниатюрист провел в миниатюре различие между шествием Христа в Иерусалим (Ин. XII, 12–13) и въездом на осле (Ин. XII, 14), опустив из вида логическую связь евангельского рассказа. Механическое отношение к делу видно также в изображении Иоанна Богослова (л. 119 об.) вместо Иоанны, жены Хузы (Лк. VIII, 3); Логин-сотник в картине распятия (л. 162 об.) обращает взоры к разбойнику, но не к Христу: в картине испрошения тела Христа является перед Пилатом вместо Иосифа Аримафейского Иоанн Богослов: очевидно, миниатюрист или погрешил против евангельского рассказа, или же не мог отличить иконографические типы Иоанна Богослова и Иосифа, что в равной мере странно. Ввиду такого отношения к делу неудивительно, что миниатюрист развернул в Евангелии Луки (л. 104–105) апокрифический рассказ о двух повитухах, бывших при рождении Иисуса Христа, до таких подробностей, каких нет в византийских памятниках, в картине тайной вечери придал нимбы только Иисусу Христу и одному ап. Петру, чем усилил тенденциозное мнение о первенстве ап. Петра [59] , а лицо Иуды замазал киноварью для указания, вероятно, на его кровавые замыслы, как это делали нередко позднейшие греческие художники XVII–XVIII вв. Однако, несмотря на все недостатки, Евангелие это представляет археологический интерес: с нашей точки зрения, оно важно потому, что дает несколько иконографических вариантов, единственных или повторяющихся только в позднейших памятниках иконографии. 5– 6) Два греческих Евангелия национальной библиотеки в Париже XI и XII вв. (№ 115 Suppi, gr. 914). Миниатюры сильно повреждены, и потому оценка их слишком затруднительна. В Евангелии № 914 погибли почти все миниатюры начиная от Евангелия Луки. Уцелевшая часть их показывает то же стремление к подробности, что и во флорентийском кодексе, и подражание готовым образцам. Некоторые из них будут приняты нами в соображение ниже. Здесь же необходимо исправить ошибки Бордье, который, описывая эту рукопись, усмотрел в ее миниатюрах некоторые оригинальные особенности. В виньетке 1-го листа представлены три лица: в середине Давид (р προφήτης Δ….8) в византийской диадеме, с развернутым свитком, в котором написано: άκουσον θυγατβρ, направо старец Авраам (….ος А…. αμ); фигура с левой стороны сильно повреждена. Предполагая, что это фигура женская и относя к ней слова в свитке Давида — слыши дщи, Бордье признал в ней одну из варварских принцесс, бывших на византийском троне [60] . Было бы правдоподобнее и логичнее видеть здесь Богоматерь, так как изображение Давида с точно таким же свитком, с такими же словами обычно повторяется в картине благовещения в греческих стенописях и на царских вратах, причем названное пророчество относится именно к благовещению Преев. Богородицы; однако в уцелевшей части миниатюры находятся признаки, не допускающие такого изъяснения: а) здесь уцелела часть крестообразного нимба, который не мог быть присвоен никому, кроме Бога, чаще всего — Иисусу Христу; б) одежды фигуры — туника и иматий более свойственны Иисусу Христу, чем варварской принцессе. Смысл цельной картины ясен в свете первых слов Евангелия Матфея: родословие Иисуса Христа, сына Давидова, сына Авраамова. Миниатюрист поставил Спасителя не в середине, но с краю потому, что желал выдержать хронологический порядок родословия. Очевидно, что никаких варварских принцесс для объяснения группы не требуется. Далее, говоря о миниатюре бегства в Египет, Бордье неверно замечает, что Богоматерь идет пешком [61] ; между тем по самому положению головы Богоматери, поставленной гораздо выше головы Иосифа, видно, что Она была представлена едущей на осле, который уничтожен временем. Разговор Спасителя с Иоанном перед крещением Бордье называет крещением, а пророка Исаию — некоторым святым мужем. Неточность Бордье заметна также и в кратком описании миниатюр 1-й из названных рукописей: не совсем верно его замечание, что, кроме отмеченных им 13 миниатюр, других нельзя разобрать [62] , по сравнению с другими кодексами и по уцелевшим признакам определить главное содержание сюжетов возможно, но нельзя определить лишь их иконографических подробностей. Затем, явление ангела Иосифу во сне Бордье неверно называет благовещением. Рукопись имеет незначительные размеры (in 8°), и миниатюры размещены в ней на полях; в этом отличие от кодексов предыдущих. Особенность эта должна была необходимо отразиться и на характере миниатюр, так как недостаток места заставлял сокращать сюжеты. Каких-либо оригинальных особенностей в уцелевших композициях нет. 7) Евангелие славянское в ризнице костромского Ипатьевского монастыря 1605 г. (№ 2) — вклад Д.И. Годунова, с довольно многочисленными (39 + 11 + 37 + 19) миниатюрами. Композиции простые; но начало каждого Евангелия отмечено одной сложной миниатюрой применительно к особенностям содержания Евангелий: перед Евангелием Матфея в миниатюре соединены — родословие Иисуса Христа; эпизоды из истории поклонения волхвов и бегства в Египет; перед Евангелием Марка — эпизоды, относящиеся к крещению Иоанна Предтечи; — Луки — явление ангела Захарии, благовещение Преев. Богородицы, встреча Богоматери с Елизаветой, рождество Иоанна Предтечи и отход его в пустыню; перед Евангелием Иоанна — грандиозная миниатюра, изображающая славу и величие Божества: Бог Отец с Сыном в недрах, среди девяти чинов ангельских, в небесах; создание Евы и грехопадение прародителей; внизу проповедь Иоанна Предтечи и призвание апостолов. В таких формах выражено возвышенное начало Евангелия Иоанна. 8) Евангелие Сийского Антониева монастыря·, редчайший образец иллюстрированного недельного (апракос) Евангелия, изготовленного во второй половине XVII в. в Москве и отсюда переданного в 1692 г., как видно из записи по листам, в Сийский монастырь [63] . Как предисловие, так и текст Евангелия и приложенный в конце месяцеслов украшены миниатюрами, расположенными иногда среди текста, по большей же части на обширных полях рукописи.
55
У Бордье неточно сказано: принимает книгу (р. 136).
56
Подробности в нашей ст. о миниатюрах гелатского Евангелия. Записки отдел, русск. слав, археол. Импер. русск. археол. общ., т. IV.
57
Мы не имели возможности ознакомиться с грузинскими Евангелиями Гжручским XII в. и 1300 г. Краткие сведения о них: Н.П. Кондаков. О древностях в некоторых храмах и монастырях Грузии, стр. 51, 76–77 (СПБ, 1890).
58
Вероятно, эту миниатюру имеет в виду Н.П. Кондаков, когда говорит «перед Христом с учениками волк хищный» (Истор. виз. иск., стр. 243).
59
Евангелие это, предназначенное для православных греков, было также и в руках грузин, что видно из двух грузинских заметок на л. 27.
60
Bordier. Descript., p. 221.
61
Ibid., p. 222.
62
Ibid., p. 137.
63
Запись, равно как и послесловие, приведены сполна в очерках Ф.И. Буслаева, 11, 384–386. Об этом Евангелии есть краткий одобрительный отзыв в дневнике Никитевки. Русская старина, 1889, август, стр. 292.
10 Воскресение Иисуса Христа. Из сийского Евангелия
Число их простирается свыше 2130 — цифра небывалая в истории византийско-русских лицевых кодексов; из западных кодексов превосходит его счетом миниатюр Библия Филиппа Смелого; но ее миниатюры относятся к обоим заветам — Ветхому и Новому; притом все ее 5000 миниатюр по количеству занимаемых ими квадратных дюймов не превзойдут 2130 миниатюр нашего кодекса. Важность этого памятника для истории русской живописи конца XVII в. признана специалистом по истории русского искусства и иконографии Ф.И. Буслаевым, который вместе с характеристикой рукописи издал и несколько миниатюр ее. Трудно указать другой памятник, который бы давал столь полное и наглядное понятие о состоянии русской живописи того времени; с ним можно сравнить до некоторой степени лишь сийский лицевой, к сожалению нераскрашенный, подлинник (см. ниже). В миниатюрах этого кодекса нашли свое гармоническое сочетание — воспитанная в русских художниках западной школой идея красоты и уважения к иератическому характеру православной иконописи. Стройные фигуры изображаемых лиц (8 1/2 голов, ср. л. 314 — Спаситель в 9 1/2 голов), светлый колорит, тщательно отделанные лица и одежды, выдержанные типы отличают все миниатюры, даже и при заметном различии рук художников [64] . Миниатюристы придерживаются одной схемы: в центре картины помещают главное изображение, внизу некоторые подробности его, а вверху — горы, роскошные палаты, небо с солнечными лучами и воздух. Обработка иконографических тем весьма разнообразна: брак в Кане галилейской (л. 83) представлен в пяти миниатюрах, причем к рассказу Евангелия присоединено совершение таинства брака в русской церкви, т. е. дано символико-литургическое изъяснение евангельскому рассказу; беседа с самарянкой (л. 115 и след.) в десяти, исцеление слепого (л. 130 и след.) в четырнадцати картинах; распятие Спасителя представлено до пятидесяти раз и т. д. Каждое из повторяемых неоднократно изображений имеет свои особенности, если не в целом, то в подробностях. Такое разнообразие, небывалое в памятниках древнерусских, стало возможно только для русского художника XVII в., когда старинное рабское преклонение перед установленными схемами уже уступило место свободному к ним отношению: связь со стариной не была еще совсем порвана, но старина не мешала уже некоторому простору религиозно-художественной мысли. Миниатюристы не копировали свои картины с западных образцов, но сочиняли их сами: они удержали главнейшие из древних композиций, особенно распространенные, например благовещения, рождества Христова, крещения, преображения и проч., удержали и иконографические формы Спасителя, Богоматери, апостолов; но дополнили композиции новыми подробностями, расширили старые темы и оживили оцепенелые иконописные фигуры. В этом оживлении групп и лиц и обнаружилось главным образом влияние западной школы; западных же композиций и частных иконографических форм, прямо взятых с западных образцов, здесь мало; укажем, впрочем, на нимбы апостолов в виде дисков в миниатюре на л. 267 об., распятие с терновым венком (л. 72 об.) и титлом, воскресение в виде выхода Христа из гроба, Св. Троицу в виде треугольника, ад в виде пасти страшного чудовища, душу в виде взрослого человека и живописные картины четырех времен года.
64
Сравнительно с большей ясностью пилна рука другого живописца в миниатюрах от л. 247 до 278. отличающихся бледным колоритом и особенной наклонностью к живописному стилю
11 Брак в Кане. Из сийского Евангелия
Национальный русский элемент пробивается в формах ясных и определенных: в обстановке картин появляются весьма часто московские церкви с маковицами и крестами. Миниатюристы не стесняются требованиями исторической верности в обстановке событий и повсюду, где в славянском переводе употреблено слово «церковь», пишут русский храм; его встречаем в изображениях исцеления расслабленного (л. 104), проповеди Христа в преполовение пятидесятницы (л. 108), изгнания торговцев из храма (л. 319), Вселенских соборов и т. д. В храме иерусалимском нередко видим престол с лежащей на нем книгой и восьмиконечным крестом сбоку. Объясняется это явление тенденцией к символизму: миниатюрист хочет видеть во всех подробностях Евангелия указания на те или другие формы православного христианства и приносит в жертву этой тенденции историческую истинность обстановки евангельских событий. Мы уже заметили, что к изображению брака в Кане прибавлено изображение православного таинства брака; возле распятия Спасителя (л. 649) помещена русская церковь и в ней престол, чем обозначена связь голгофской жертвы с таинством алтаря; даже обыкновенному кораблю, в котором Спаситель сидит с учениками, присвоено символическое значение, ибо мачта его увенчана изображением русского храма с восьмиконечным крестом [65] . В миниатюрах месяцеслова здесь можно видеть и новгородский Софийский собор, и московский Успенский собор, и смоленский собор, и др., в изображениях русских князей — русские костюмы. Мотивы этих изображений не вымышлены; они имеют связь с действительностью, но подробности архитектурных форм обработаны по иконописному шаблону. Копирование с натуры не входило в задачу русских миниатюристов, и если оно было возможно по отношению к обстановке, заимствованной из русского быта, то уже совершенно невозможно по отношению к обстановке, стоявшей вне сферы их личного наблюдения: достаточно сказать, что наш миниатюрист изображает ветви винограда в виде цветочков, точило — в виде будки, оплот — в виде деревянного забора, сторожевой столп со сторожем — в виде иконописного столика, человека домовитого — в виде русского боярина, мехи для вина и водоносы — в виде бочонков… Из множества замечательных иконографических особенностей этого Евангелия упомянем здесь лишь об изображениях Божества. Миниатюрист, знаток религиозного искусства, без сомнения, знал очень хорошо формы изображения Бога Отца и Св. Троицы; тем не менее, несмотря на свою любовь к разнообразию и пластичности форм, он, за исключением одного раза [66] , нигде не изображает Бога Отца в известном образе старца, а избирает для этой цели геометрическую фигуру треугольника с надписью внутри его «Б» (Бог). Полагаем, что в этом случае он находился под влиянием определений Большого московского собора, который неблагосклонно отнесся к изображению Бога Отца в образе старца, допустив его лишь в изображениях апокалипсических [67] . Св. Троицу он изображает в виде треугольника, про углам которого стоят буквы О (Отец), С (Сын), Д (Св. Дух), — форма очень древняя [68] , но неупотребительная в памятниках византийских и занесенная к нам с Запада [69] ; иногда изменяет эту форму: иллюстрируя слова «седи одесную мене», он представляет Спасителя в короне, Св. Дух в образе голубя, а вместо Бога Отца пишет опять треугольник с буквой Б, окруженный лучистым сиянием. Спасителю повсюду присвоены обычный тип и обычные одежды; но в тех местах, где Спаситель называется Сыном Человеческим, миниатюрист представляет Его в образе Еммануила. Разнообразие и красота форм, богатство внутреннего содержания исторического и символического ставят сийское Евангелие в ряд капитальных памятников русского искусства и иконографии. 9) Евангелие Петропавловского собора в С.-Петербурге [70] , изготовленное, как видно из записи на переплете, в 1678 г. по указу государя для придворной церкви Нерукотворенного Спаса. На широких полях его расположены 1200 миниатюр (347 + 245 + 359 + 249), в которых изложены не только все факты Евангелия, иногда в нескольких миниатюрах каждый (беседа с самарянкой в 6–7 миниатюрах, тоже вход в Иерусалим, исцеление слепого и др.), но и все притчи и даже уподобления. По обилию миниатюр оно занимает первое место после сийского Евангелия. Стиль миниатюр западный, живописный. Группы скомпонованы удачно; старые иконографические схемы опущены; фигуры натуральные; но лица сделаны просто чернилами, и типичные черты их не выдержаны; колорит приятный; в одеждах и палатах — золото и серебро; палаты роскошные, вычурные, с мотивами западноевропейской готики и архитектуры Возрождения. В миниатюры введены горы, деревья, воздушная перспектива. Кое-где, впрочем, обнаруживаются слабые попытки миниатюриста придерживаться родной старины, например в изображениях распятия Христа и сошествия в ад; острог в виде стены из заостренных бревен, поставленных стояком (темница Иоанна Предтечи), изредка архитектурные мотивы башен Московского Кремля, форма рая в виде палат, в которых за столами, уставленными яствами, сидят праведники; княжеские, боярские и простонародные одежды обличают русского мастера. Но, говоря вообще, национальный элемент здесь очень слаб. Пристрастие к западноевропейским образцам доводит миниатюриста до того, что он изображает первосвященника в папской тиаре, олицетворения ветров в виде четырех головок, вводит отдохновение св. семейства на пути в Египет — сюжет неизвестный в памятниках византийских и русских, изображает рождество Христово в западных формах «adoratio» и проч. Любопытен прием, которого держится миниатюрист в передаче притчей и речей Христа: к группе Спасителя и апостолов или народа беседующих он присоединяет, обыкновенно внизу, намек на содержание беседы, например: неизвестный рубит дерево — эмблема человека, не приносящего добрых плодов; заповедь «не убиеши» выражена в виде убийства, примирение — в виде двух обнимающихся старцев; «не две ли птицы ценятся единым ассарием» — женщина держит в клетке двух птиц, перед нею покупатель с монетой в руке; «не приидох воврещи мир, но меч» — Спаситель с мечом в руке; «сучец в глазе брата» — человек с сучком возле глаза, другой с бревном; подобным же образом выражено евангельское уподобление царства Божия сокровищу скрытому, неводу, наполненному рыбами, квасу и т. д. О художнике, исполнявшем столь крупную работу, точных сведений нет; но мы позволим себе высказать относительно его одну догадку. В архиве Оружейной палаты сохранились сведения о том, что в 1678 г. изготовлено было по указу царя, в посольском приказе, напрестольное лицевое Евангелие. Дело это поручено было известному мастеру Ивану Максимову, одному из учеников Симона Ушакова; под руководством его семь человек иконописцев писали миниатюры Евангелия, трудясь «день и нощь» в продолжение семи месяцев [71] . Известие это вполне подходит к петропавловскому Евангелию: а) роскошь миниатюр и превосходного эмалевого оклада делают вполне вероятным предположение, что оно изготовлено по царскому заказу; б) как собственность придворной Спасской церкви, оно легко могло быть перенесено в петербургскую придворную церковь — Петропавловский собор; в) в нашем Евангелии около 1200 миниатюр: они могли быть исполнены семью лицами в продолжение семи месяцев, если каждый из семи мастеров, по среднему вероятному расчету, изготовлял приблизительно по одной миниатюре в день; г) в миниатюрах, при преобладающем западном направлении, видны следы знакомства со старинной русской иконографией; а Иван Максимов, как видно из тех же дел архива Оружейной палаты, был вместе живописец и иконописец. Ввиду этого и за отсутствием других наличных лицевых Евангелий 1678 г., мы полагали бы возможным приурочить указанные архивные известия к петропавловскому Евангелию. Западный характер имеют также сделанные от руки миниатюры на полях 10) печатного иттъевского Евангелия 1681 г. [72] как это показывают их свободные композиции и живописный стиль. Иконографические композиции очень просты; для развития их недоставало надлежащего простора на полях печатной книга, подобно тому как просты, в силу внешней необходимости, композиции в виньетках и заглавных буквах западных рукописей и печатных книг. Заслуживающую внимания особенность этого Евангелия составляют изображения лиц и событий, о которых не говорится в тексте Евангелия, — св. князей Феодора, Давида и Константина, собора Арх. Михаила: они помещены против тех мест Евангелия, которые прочитываются в дни празднования их; этим и объясняется появление их здесь наряду с евангельскими миниатюрами.
65
Ср. изображение «корабль церкви», встречающееся в стенописях и гравюрах.
66
Л. 48 в предисловии: иллюстрация к тексту «искони бе слово».
67
Деян. Моск. соб., л. 43–44 (Москва, 1881, л. 21 об. и след.). Об изображениях Бога Отца в апокалипсических иллюстрациях см. соч. Ф.И. Буслаева: Русский лицевой апокалипсис. Москва, 1884.
68
Kraus. Real-Encycl. I, p. 379.
69
Didron. Hist, de Dieu, p. 572.
70
Кратк. замеч. в историко-статистич. свед. о С.-Петерб. епархии, вып I. сгр. 92; Паломник, 1886, № 9.
71
Сборн. Общ. др. — русск. иск., 1873, стр. 71–72. Имя Ив. Максимова упоминается у ДА. Ровинского: История русск. иконопис… 161 (Зап. Импер. археол. общ., т. VIII).
72
Надпись на окладе указывает на 1603 год; но этот оклад первоначально составлял принадлежность вышеуказанного годуновского Евангелия 1603 г. (№ 1).