Эйзенштейн в воспоминаниях современников
Шрифт:
Сначала все шло весьма чинно и степенно, как и намечалось. Мы показывали друг другу фильмы. Хвалили друг друга и восхищались друг другом. Словом, текла самая незамысловатая жизнь с более чем замысловатыми речами — воистину возвышенная и нервирующая атмосфера изысканно вежливой дискуссии.
Вторжение трех молодых людей в синем быстро положило всему конец.
Пришельцами были Сергей Михайлович, Гриша и Эдуард. Иными словами — С. М. Эйзенштейн, Г. В. Александров и их оператор — Э. К. Тиссэ. Последние двое были стройны, сильны, красивы, со светлыми волосами и позолоченной загаром кожей. Синие вылощенные костюмы придавали им весьма подходящий оттенок техницизма.
Третий был пониже, с бочкообразным туловищем, короткими конечностями и маленькими,
Ибо эти люди были хорошо известны в мире кино, особенно в таких компаниях, как наша. Разве не были они нашими героями? Мы не считали себя «красными» — этот эпитет тогда мало употреблялся, — но мы обожали эксперименты. Будучи не без оснований убеждены в том, что большой кинематограф тех лет, кинематограф, связанный с промышленностью и процветанием, был излишне самодоволен, мы порывались немедленно спасти его и попутно выкроить себе местечко при помощи изобретательности и новаторства. Слава «Потемкина» и остальных фильмов уже сделала Сергея Михайловича и его товарищей знаменем мирового значения, под которым объединялось наше движение. Разве не были они высочайшими экспериментаторами, не только художниками, но и учеными, разве не удалось им ворваться в цитадель благодаря своему успеху? Едва ли какие-либо иные из советских кинематографистов, путешествовавших по Европе, были бы столь естественными и желанными гостями в Ла Сарраз. Их приезд стал самым значительным событием этой конференции и ее оправданием.
Сергей Михайлович ушивался окружающим и немедленно занял главенствующее положение. Но он быстро устал от всех дискуссий. Надо заниматься практикой, действие должно заменить теоретизирование. Замок был богат костюмами и реквизитом. Поэтому надлежало сделать фильм, чтобы выразить свою тему. Арон и несчастная хозяйка дома вынуждены были отдаться воле волн.
Эйзенштейн обладал достаточным дипломатическим тактом, чтобы не назначать самого себя в качестве режиссера. На этот пост был призван Рихтер. Операторами стали Тиссэ — который, разумеется, приехал со своей камерой — и Рутманн. Гриша был главным мастером на все руки и доверенным лицом. Сергей Михайлович просто носился взад и вперед и, скорее всего, выполнял обязанности реквизитора.
Для каждого нашлась роль, драматическая или техническая. Жанин Буиссунуз, которая была помощницей и музой-вдохновительницей Арона, изображала Душу кино, в струящемся наряде кремового цвета, с пустыми коробками из-под кинопленки в виде огромных нагрудных блях; она томилась в заключении где-то на чердаке самой высокой башни. Профиль Джека Айзэкса обеспечил ему роль ее тюремщика — Духа коммерции. Обряженный с ног до головы в доспехи, он бросал сквозь забрало вызывающие взгляды на мельтешившихся внизу хозяев. В колоннах наступавших освободителей виднелось оружие всех времен и эпох. Во главе шел Муссинак — высокая фигура с черными усами, в высоченных кожаных сапогах, с перевязью через плечо и в дартаньяновской шляпе с пером. Все производило впечатление хаоса. Будучи ассистентом Рихтера, я полностью удовлетворялся тем, что предоставлял события их естественному ходу.
Конференция в Ла Сарраз принесла свои плоды. Я подружился с Гришей и Эдуардом. С Эйзенштейном я тоже поладил. Хотя он уже слышал мое имя и должен был по поручению Пудовкина разыскать меня в Европе, это ничуть не оградило меня от его насмешек. Но вскоре обнаружилось, что мы могли смеяться над одним и тем же, а это было неплохим началом для дружбы. Во всяком случае, прежде чем мы с Джеком Айзэксом собрались уезжать, мы договорились о том, что все трое приедут в Лондон и что Эйзенштейн прочитает курс лекций в Обществе кино.
Вперед на запад, молодые люди
… Аппетит Эйзенштейна к новым впечатлениям был ненасытен. Ему надо было со всеми встретиться, увидеть все, что происходило, все, что было необычным…
В Париже ему удалось осуществить
Англия показалась путешественникам менее увлекательной или по меньшей мере более благопристойной.
Эйзенштейн выступил с лекциями в Обществе кино. Как обычно, он охватывал широкий круг наук и приводил примеры из искусства и литературы разных стран, заставляя нас заново задумываться над многими проблемами и искать собственных кинематографических решений для передачи подлинных событий и отрывков из литературных произведений. Зачастую он с большей охотой использовал примеры не столь эзотерические, сколь неожиданные, отдавая Уэбстеру — как драматургу, а Мильтону — как поэту предпочтение перед Шекспиром. В области материалистической эстетики он предпочитал Колриджа. На многое он научил нас смотреть по-новому. Например, свою теорию о том, что движение может быть передано посредством конфликта двух различных во времени состояний, он иллюстрировал ссылкой на портрет Сисси Лофтю работы Тулуз-Лотрека, указывая, что у этой необычайно подвижной фигуры ноги ориентированы в двух направлениях, то есть занимают положение, в котором конечности не могли бы находиться в естественных условиях.
Среди слушателей было несколько молодых людей, ставших впоследствии столпами британского кинематографа.
Впервые в Британии, на специальном торжественном сеансе в честь Эйзенштейна, Общество кино показало полную, неискаженную цензурой копию «Броненосца «Потемкин»», причем знамя повстанцев было в соответствии с замыслом автора раскрашено от руки красным цветом. Мы давали фильм с музыкальным сопровождением Эдмунда Майзеля, которого Эйзенштейн никогда прежде не слышал, хотя мощь этой партитуры настолько усиливала воздействие фильма, что в некоторых местах в Германии именно музыка, а не фильм была запрещена как фактор, подрывающий государственную безопасность.
Несмотря на триумфальный успех просмотра, Эйзенштейн был в плохом настроении — мне думается, потому, что, несмотря на шумливость и умение соблюдать внешнюю видимость, он был, по существу, застенчивым и впечатлительным человеком, становившимся агрессивным лишь ради самозащиты. Сначала он сетовал на то, что первый фильм, показанный на этом сеансе, — «Рыбачьи суда» Грирсона — включил в себя все лучшие эпизоды «Потемкина». (В этом есть доля правды. Грирсон монтировал «Броненосец «Потемкин»» и делал к нему субтитры в Нью-Йорке и внимательно изучил фильм, признавая впоследствии все, чем был ему обязан в своем первом и наиболее известном фильме, положившем начало британскому документальному кино.) А в конце, когда все аплодировали великолепной кульминации «Потемкина», Эйзенштейн пожаловался на то, что музыкой Майзеля мы превратили его фильм в оперу.
Во время пребывания в Лондоне я повел Эйзенштейна в Уайтхолл Корт, к Бернарду Шоу, который был, как всегда, любезен и необычайно гостеприимен.
Однако такая жизнь не могла продолжаться бесконечно. Туристы должны были каким-то образом начать зарабатывать. Гриша ухитрился очаровать французского продюсера и получить средства на создание короткометражного фильма «Сентиментальный романс», первой звуковой ленты, снятой троицей, где фигурировали молодая протеже продюсера и два больших белых рояля. Когда картина была показана в Лондоне, она подверглась — не без оснований — резкому осуждению критиков, которые, пожалуй, могли бы еще стерпеть один рояль, но два!