Эйзенштейн
Шрифт:
– Сколько картин снял мистер Пудовкин? – спросила Мэри.
– Это моя третья, – ответил Пудовкин. – Первая была научная – «Рефлексы головного мозга», я снимал академика Павлова, я интересуюсь физиологией, хотя я сам по образованию инженер. Вторая – «Шахматная горячка». Короткометражка. А эта – первая моя картина полнометражная.
– Это изумительно, – сказала Мэри Пикфорд. – У вас изумительная страна. Но посмотрите, Барановская все-таки снялась в начале картины загримированная молодой, с цветами, она побоялась, что ее закрепят на старые роли.
Мы очень довольны, что
Монтаж. Общие соображения
Победа была достигнута, надо было ее понять.
Мне мало пришлось монтировать, сидя за монтажным столиком. Здесь я в кинематографе младенец. Но соединять куски при переосмысливании ленты мне приходилось. Тут у меня есть практический опыт.
В немом кино один режиссер по сценарию Сергея Третьякова снял картину. Она была патетична, красива, полна экзотики. Я не хочу называть фамилию режиссера, потому что у нас тоже существуют «врачебные тайны». Картину не выпустили в прокат. И этому режиссеру-оператору, для которого это была первая картина, сказали, что больше он не будет никогда работать в кино. Я предложил перемонтировать картину. Мне отказали. Тогда я сказал, что перемонтирую ее бесплатно и без досъемок. Это сделать разрешили. Но я знал одну тайну, которую мне когда-то открыл Горький: нельзя строить лестницу без площадок, площадки дают отдых. Нельзя делать драму, которая состояла бы из одних душераздирающих кусков – человеку нужен отдых для переживания. Нельзя сделать комедию, в которой люди все время смеялись бы, потому что смех заглушит следующий комический эпизод, его экспозицию; смех задушит смех.
Я посоветовался с режиссером и предложил ему найти уже снятые куски, похожие по костюмам и пейзажам на материал его картины, и разбавить картину, введя в нее 300 метров материала, в котором ничего не происходило бы.
Картина была принята, она получила премию, режиссера прославляли. После этого он снял несколько превосходных картин. Его вещь была правильно снята, но она была неправильно смонтирована: не была вымыта и вытерта после рождения.
Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно и может быть бесконечно расширено. Оно сложно, потому что оно основано на свойствах восприятия жизни.
Мы видим в кино не все с одинаковой силой. Больше всего в кадре действует появление героя и его уход. Пребывание его на экране слабее по эмоциональному воздействию.
Лучше всего мы видим новое, но тогда его потом развиваем.
Эйзенштейн монтировал так: сперва явление показывается на мгновение, не называется, не характеризуется; потом, не сразу, ему дается эпизод; после этого вы действуете с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась.
Человеческий опыт многообразен, и он сменяется.
Монтаж Эйзенштейна вырос на кратком, но очень талантливом опыте советских кинематографистов. Старые русские ленты потеряли смысл для зрителя, потому что изменилась обстановка, изменился зритель,
Мне рассказывала Лариса Рейснер, как смотрели в Афганистане американские ленты. Их смотрели с комментариями рассказчика. Рассказ заменял аккомпанемент рояля. Комментатор говорил, что вот перед вами европейцы, они смешные и плохие люди: женщины изменяют мужьям, мужья думают только о деньгах, друзья их неверны. Шла картина, переоцениваемая голосом, смонтированная голосом, перемонтированная примечаниями.
Получаемые американские картины мы перемонтировали незначительно, но умело и весело. Кое-что мы подрезали, меняли надписи, потому что наш зритель чувствовал по-иному, чем зритель американский.
Я видел Шекспира в Осетии. «Король Лир» имел большой успех: обидели старика. «Отелло» имел огромный успех: обидели нацмена, великого военачальника, который попал в дурное окружение, он не понимал жизни Венеции, думал проще и честнее и не понял обмана. «Гроза» Островского совершенно не имела успеха, она провалилась; героем для зрителей оказалась Кабаниха: она все знала; если бы ее слушались, Катерина не изменила бы мужу и не погибла бы. «Гамлет» в Индии не имел успеха, потому что считалось, что брат ближе мужа, брат самый дорогой человек в мире. Между тем Гамлет убил Лаэрта. Офелия не может остаться с Гамлетом, она должна была бы ему отомстить. Лаэрт прав: у него убили отца и соблазнили сестру. Поэтому он основной герой. Вещь изменила свое значение.
Монтаж прежде всего – выделение смысла произведения.
Лягушка видит главным образом то, что нужно для ее питания, то есть движение каких-то небольших предметов мимо нее на расстоянии, которое она может прыжком преодолеть.
У меня были дети. Как бы крепко я ни спал, но просыпался, если кто-нибудь из детей плакал, и всегда видел, что жена проснулась раньше. Мы жили в переулке, через который шли грузовики и тяжелые ломовики, в то время улицы были мощены булыжником, а колеса телег имели железные ободья.
Мы воспринимаем мир монтажно, то есть мы выделяем в мире то, что нам нужно, то, на что мы настроены. Остальное отодвинуто. Конечно, мы видим улицу, иначе попали бы под машины или наталкивались бы на проходящих. Но улица находится в другом плане познания. Ее впечатления случайно или волевыми усилиями могут стать четкими, тогда мы воспримем моменты жизни улицы крупным планом, приближенно.
Так руководим мы сами собой в непрерывности жизни.
В живописи, архитектуре, театре, литературе надо руководить вниманием зрителя или читателя. Нужно это и в кино.
Мир искусства создан по образу и подобию мира действительного, но относится к нему, как математика к физике.
Постепенно создавалась теория киномонтажа, появилась она у нас в Советской России, хотя монтаж-склейка в Америке применялся раньше нас. Уже говорилось, что попеременное показывание предметов давал Гриффит при показе погони. Надо было увидеть и того, кто убегает, и того, кто преследует, или надо было показать человека, находящегося в смертельной опасности, и помощь, которая запаздывает. Это создавало определенное напряжение.