Эйзенштейн
Шрифт:
Здесь Сергей Михайлович кинематографический монтаж ведет только от «американских картин».
Дальше говорится об актере: его надо показывать, для этого показ надо разбить, анализировать его положение.
«Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе незначительна: рука с ножом, полный ужаса глаз, рука, простертая куда-то. Конечно, каждая деталь в отдельности ничего не значит, но она вызывает у зрителя серии ассоциаций – серии образов, приходящих вам в голову в то время, как вы смотрите» (т. 1, стр. 564).
Сергей Эйзенштейн начал
Конечно, техническая необходимость монтажа первоначально была связана и с длиной куска, потом она вызывалась сменой объективов – со способом показа определенного материала.
Кроме того, она связана с тем, что иногда приходится показывать одновременные действия.
Но художественно осознавался и использовался монтаж иначе.
В 1944 году Сергей Михайлович снова возвращается к вопросу о монтаже и об отношении кино к литературе. Зрелый Эйзенштейн дал статье название «Диккенс, Гриффит и мы».
Начинается статья с середины, внезапно, заинтересовывая читателя. Эйзенштейн открывает анализ так:
«Начал чайник…»
Казалось бы, что может быть дальше от кинематографа! Поезда, ковбои, погони… И вдруг «Сверчок на печи»!
«Начал чайник…» (т. 5, стр. 129).
Но как ни странно – отсюда начался кинематограф.
Отсюда, от Диккенса, от викторианского романа ведет свое начало самая первая линия расцвета эстетики американского кино, связанная с именем Дэвида Уорка Гриффита.
Что такое чайник для Англии?
Одной нашей прославленной женщине-снайперу во время войны английские женщины прислали чайник и винтовку. Винтовка – это понятно, это оружие войны. А чайник – знак семьи.
Со словом «чайник» связан длинный семантический ряд. У рассказа есть подзаголовок: «Сказка о семейном счастье».
Рождественский праздник – праздник семейный. Семья старого извозчика показана в тот момент, когда счастье может рухнуть.
Чайник у Диккенса – английский чайник.
Он кипит на огне камина. Смонтирован он с английским сверчком. Посыл монтажа – предметы семейного уюта. Еще вводятся голландские часы, на которых изображен косарь, косящий косой.
Косарь заменяет маятник, но в то же время он – угроза.
По тогдашним барочным аллегориям косарь мог быть и смертью с ее косой.
Семейный очаг находится под угрозой; угроза приближается. Чайник и сверчок действительно распелись, и через несколько страниц они монтируются уже совершенно кинематографическим способом. Даже Эйзенштейн не смог бы лучше смонтировать.
Чайник и сверчок состязаются в скорости: «Наконец они совсем запутались в суматохе и суете состязания, и понадобилась бы голова более ясная, чем моя или ваша, чтобы разобрать, чайник ли это стрекотал, а сверчок гудел, или стрекотал сверчок, а гудел чайник, или они оба вместе стрекотали и гудели».
В языке чайник – это вообще чайник, сверчок – вообще сверчок. Для того чтобы выделить «слово» из общего, надо пересечь один семантический ряд другим. В кино при монтаже мы имеем фотографии предметов: вот этот
В литературе мы пользуемся широтой ореола вещей, а потом уточняем значение. В кино мы имеем определенные вещи, а потом расширяем значение. Поэтому Диккенс и Гриффит работают различными материалами – они разноматериальны. Поэтому так трудны инсценировки.
Люди схватывают событийную связь, некоторые художественные сопоставления, но как травили зайца в «Войне и мире» Ростовы с богатыми и бедными соседями и почему важно, что именно собака Ругай поймала зайца, – не видно.
Когда мы говорим «стол», то возникает представление о столе вообще, о всех столах, потому что в языке есть только общее. Когда мы показываем на стол и говорим только «этот стол», то мы показываем единичное.
Когда Диккенс пишет «чайник», он говорит вообще о чайниках. Когда мы в кино снимаем чайник, то мы снимаем «этот» чайник.
Литература идет от общего к частному, кино идет от частного к общему. Это совершенно другой ход мыслей, другой монтаж.
Вот на чем я заканчиваю разговор о монтаже в кино, вернее, прерываю его.
Андрей Белый, он же Борис Бугаев, в конце книги «Ветер с Кавказа» рассказывает о том, как он все не может договориться со мной.
Но мы все время продолжаем один и тот же разговор. И он надеялся, что когда он будет подниматься на гору Эверест, то увидит меня спускающимся с горы легким шагом. И там мы остановимся на склоне и договорим.
Бугаева уже нет, давно нет… А моя походка уже нелегкая. И ничего не договорено.
Париж и Сорбонна
Сергей Михайлович часто вспоминал фразу, встречающуюся в биографиях, – «и утром он проснулся знаменитым».
Проснулся он знаменитым после «Броненосца «Потемкин». Знаменитость – трудное искусство. Это только «начало карьеры», если можно говорить о карьере как о закреплении нового в искусстве.
Человек приходит к знаменитости; он продолжает идти дальше ее. Редко люди идут вместе с ней.
Человек может уйти от своей знаменитости вперед, и за это его будут упрекать.
Слава к Сергею Михайловичу пришла рано. Напоминаю себе об этом для того, чтобы удивиться еще раз. Ему было 28 лет, выглядел он еще моложе: легкие, золотистые и густые волосы, тонкие брови, нежное лицо. Он сразу стал знаменитым и изумительно рано повел за собой других.
Слава росла и очень быстро привела его к противоречию.
Кино, особенно черно-белое (без звука), интернационально. Киноленты появлялись и распространялись по миру без перевода. Слава бежала, как круги по воде. Чем дальше уходили круги, тем больше они становились изумительными: те круги пришли в Европу и в Америку из страны, которая всех поразила революцией. От нее со страхом ждали чего угодно; меньше всего – нового поразительного искусства.