Эйзенштейн
Шрифт:
Я расскажу историю, которую кроме меня может помнить только Григорий Александров.
В те далекие времена кинофабрики снабжались деньгами через банки и должны были отчитываться непосредственно перед банками в продукции и получать новые деньги по мере выполнения плана. Однажды работа над «Генеральной линией» задержалась. Я говорю «однажды» потому, что Сергей Михайлович работал стремительно и экономно, он ставил рекорды скорости съемки, умел поспевать к сроку так, как великие писатели умели сдавать рукописи к сроку, к выходу журнала. «Броненосец «Потемкин»
Надо было оправдать картину перед банком. Мы знали, что приедут люди из банка, экономисты, бухгалтеры, будут все учитывать. Покажут им документы – это сделают директора картины.
Художник должен показать самую картину. Картина была не готова. Тогда Эйзенштейн из множества кусков составил, я бы сказал, карнавальную картину об изобилии. Бык покрывал корову, рождались телята; молоко лилось реками, превращалось в масло; плыли, покрывая воду треугольными головами, стада свиней, шли овцы; и все это перебивалось статуэтками свиньи с чернильного прибора Сергея Михайловича, и эта свинья посылала всем фарфоровые поцелуи. Это было очень красиво, очень убедительно, потому что труд – это не только страда, но и страсть.
Деньги из банка тогда на съемку получили.
Через несколько дней Сергей Михайлович сказал мне, пришедшему на студию: «Давайте посмотрим еще раз картину». Нам ответили: «Куски уже размонтированы».
Мы не всегда знаем, где побеждаем. Иногда переходный момент, задержка в процессе создают новый материал. Так был найден чугун при изготовлении железа. До этого железо получалось прямым путем из руды; получение чугуна было браком, случайностью – чушкой.
Но чугун, литье – это было новое качество материала, которое прежде считалось браком. И сейчас иногда говорят «чушка чугуна».
Мы создаем и будем создавать киноленты о судьбах людей. Но судьбы людей зависят от судеб стран. Они имеют, как говорил Толстой, роевое значение. Пчелиный рой имеет свою общую судьбу, ему нужны даже трутни, он весь живет единой жизнью, хотя каждая пчела отдельно и по-своему танцует – мы знаем теперь о танцах пчел, – показывая направление полета к цветам для своих товарищей. Не просто стадом, а новым образованием, новым строем, со своеобразным звуком, своеобразным скрежетом, электрическим зарядом идет стадо рыб.
Лента, показанная для отчета бухгалтерии, была прекрасной лентой будущего. В ней взаимоотношения были основаны на законах интеллектуального монтажа, смысловых узлов, единой темы изобилия. Она была прекрасна, как хорошая газета, в которой в разных сообщениях с мест, и в происшествиях, и в фельетонах, и в юбилеях, и в сообщениях о смертях зафиксирован день человечества, широкий день, широкие взаимоотношения как будто не знающих друг друга людей. Газета, если она вдохновенно составлена, – художественное произведение, оно преодолевает отчуждение людей друг от друга, помогает нам знать друг о друге, идти вместе.
Мы будем много раз
о «Беспереходной игре»
Сергей Михайлович многократно осматривал то, что им было сделано, осознавая, в какие теоретические построения укладывается его практическая работа.
При последующем анализе моей книги мне придется иногда повторяться, как бы делая дубли. В творчестве Сергея Михайловича были самовозвращения, которые показывают органичность хода развития режиссера.
В 1929 году в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино» («Теакинопечать», Москва) Сергей Михайлович, опираясь на анализ восточного искусства, говорит о «беспереходной игре». В 1940 году Сергей Михайлович опять сделал пересмотр логики своего развития, написав статью «Монтаж 1938».
В этой статье обострено представление о монтажных стыках.
Сергей Михайлович говорит об уплотнении процесса восприятия; он приводит пример из творчества Толстого: «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так встревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час».
Пример взят из XXIV главы второй части «Анны Карениной».
Знак времени и время разъединились, но сохранилось ощущение непонятности этого явления. Мне кажется, что здесь возник процесс, который я анализировал в 1919 году или раньше, дав ему термин «остранение».
Иногда непонимание старого становится смертью старого.
Сам Толстой это пережил.
Свое ощущение он частично передал Анне Карениной.
Анна Каренина, взволнованная изменой Вронского, едет туда, куда ей не надо ехать, на станцию Обираловка, куда поехал в гости Вронский, и не может по дороге связать то, что она видит, и то, что значит ею увиденное. Ей все кажется странным, противоречивым, отвратительным, бессмысленным. Она присутствует при похоронах старого мира, чувствует запах трупа.
Сепаратор – это как бы часы, но часы не только вновь увиденные, но и вновь созданные.
Деревня видит новое, деревня ему не доверяет.
Марфа Лапкина присутствует при рождении нового мира.
Сцена у сепаратора – сцена анализа, снятая методом «беспереходной игры».
То новое, что видят крестьяне, – это созданное новое.
Функция «беспереходной игры» не та, которая применяется в традиционном японском и китайском театре.
Я сделаю еще одну оговорку: «Генеральная линия» выпущена под заголовком «Старое и новое». Это правильно, потому что то, что называлось генеральной линией, было изменено. Но путь Марфы Лапкиной остался. Он не опровергнут и не обесценен. Может быть, не надо было переделывать картину и судьбу Марфы Лапкиной дать как ее судьбу.