Фамильные ценности. Книга обретенных мемуаров
Шрифт:
Этому обширному замыслу Завадского не суждено было осуществиться.
Однако наши совместные мечтания, несомненно, послужили для меня толчком для решения спектаклей по пьесам Островского: “Последняя жертва” в театре им. Моссовета, “Волки и овцы” на Малой Бронной, “Пучина” и “Лес” в Малом театре. Все – 1973 год. Это был юбилей великого драматурга, и каждый из нас по-своему высказывался на эту тему. М. Китаев тогда оформил “Грозу”, Д. Боровский – “Бесприданницу”, Д. Лидер – “Горячее сердце”. Да по всей России на сценах заговорили герои Островского, и мы, художники, вместе с режиссерами помогали им прийти в наше время…
Нет, мои спектакли тогда, в 1973 году, не шли в одном и том же обрамлении в буквальном смысле слова. Но все же это был один и тот же принцип. Это был мой театр Островского – тот самый, с атрибутами театра его времени, бархатом и позолотой, тяжелыми занавесами и кистями. Открытых страстей и открытых красок. Может быть, после сумрака Достоевского мне так обостренно захотелось
Островский – жизнелюб. Чувства его героев напряжены до предела, язык сочен и ярок. Хотелось, чтобы спектакли были наполнены соками жизни и ее красотой. Хотелось рассказать и о возможностях Театра с большой буквы, этого “колдовского места”, где все возможно. И доказать право театра на красоту!
В годы перед тем на некоторые наши декорации скучно становилось смотреть. Рационально. Сухо. Краски поблекли, чувства не прочтешь. Так захотелось все это вернуть с помощью Островского, его чувственности, страстности. Захотелось доказать, что живопись в театре не устарела и таит в себе неисчерпаемые возможности эмоционального воздействия и утверждения красоты на сцене. И я не стал строить конструкции и “изгонять быт”. Нет! Для “Леса” я придумал панораму, которая вся была неким обобщенным воспоминанием о прекрасной русской пейзажной живописи времен Островского, выражала мое восхищение и приглашение восхититься этой красотой всех, кто ее увидит и вспомнит. И интерьеры не решали только конкретные задачи “обслужить” действия актеров, они тоже должны были вызвать восхищение человека конца XX века этой уходящей красотой. Белый особняк Гурмыжской с изысканной мебелью. Вряд ли помещица могла иметь такое роскошное жилище. Но это была концентрация всей прелести стиля быта той эпохи. И пейзажи, и интерьеры существовали немного отдельно от актеров – они, например, не могли “войти” в рисованный лес и парк. В “Последней жертве” интерьеры вдруг отодвигались, оставляя актеров наедине с современным зрительным залом, как бы “освобожденные” от отвлекающего зрелищного великолепия прошлого. В “Волках и овцах” я тоже постоянно, при всех подробностях быта и костюмов, напоминал: это театр! По зеркалу сцены были натянуты золотые струны-шнуры. По ним поднимался занавес, но они еще и давали некое свечение, мерцание, которое не позволяло забыть о празднике театральности. И – современный актер, страдание и счастье человеческое. Вечное всегда современно…
Оформление я сделал по фотографиям, снятым в Москве в годы Островского. На сцене при помощи двух трехгранных вращающихся призм по мере смены места действия появлялись во много раз увеличенные фотомонтажи коричневого, как и полагалось дагерротипам, цвета. С мотивами Замоскворечья, где находится филиал Малого, и с Сухаревским рынком и прочим. Недавно я передал в дар музею Островского, что в Щелыкове, отреставрированный мной чудом сохранившийся эскиз как раз с Сухаревой башней!
Я оформлял Островского всю жизнь. Уже в 1930 году в Чите, в мой первый в жизни театральный сезон, я встретился с “Грозой”. За три дня пришлось в нечеловеческих условиях “слепить” декорацию этой бессмертной пьесы. Бутафор для сцены в овраге, например, в бочках с водой расставил варварски погубленные кусты живой сирени. Они стояли рядом с бутафорскими. Костюмы тоже не из чего было делать. Просто черт знает что и одни страдания!
Мы ведь все тогда увлекались конструкцией на сцене и что только не изобретали, осваивая трехмерное сценическое пространство, делая его, по-моему, чуть ли не двадцатимерным. Я уже рассказывал, что мы с художником Н. Сосуновым сделали оформление пьесы Иосифа Прута “Мстислав Удалой”. На сцену поставили подлинный вагон настоящего бронепоезда – нашли же где-то! И боже мой, как было увлекательно! Сверху броню мы сделали обожженной, внутри вагон выкрасили в голубой цвет – там обитали люди. Вагон этот, по нашему велению, следуя авторскому сюжету, вдруг раскрывался, как раковина, и там – красные бойцы с пулеметами. Части вагона снова смыкались, отъезжали вглубь, в финале из оркестровой ямы поднималась настоящая пушка. Дым из паровозной трубы через всю сцену, гигантский красный стяг, который закрывал всю сцену в финале! Эффект был потрясающий! Чисто конструктивные решения, возможность мгновенных перемен декораций очень меня увлекали.
А вот Островский, даже в то время, подвел меня к совсем другому, к тому, что стало потом самым что ни на есть “моим”. Вот так драматургия и диктует свои законы, которые, совпав с твоими, твоими и останутся. В 1931 году в “Правде хорошо, а счастье лучше” я применил свою любимую живопись. Расписал занавес в виде жанровой картины в золотой раме: Замоскворечье с его купеческими особняками, с генералом в карете, с рыболовом у прудика. Занавес поднимался, и оформление конкретных картин пьесы воспринималось как объемный и укрупненный фрагмент живописной композиции на занавесе. Благодаря Островскому я, совсем еще начинающий художник, нащупал то, что всегда меня потом интересовало в театре: органическое соединение зрелищности, обобщенных пластических образов и того, что мы называем повествовательностью, – интерес к реальной жизненной среде,
Оформлял я и “Не было ни гроша, да вдруг алтын” – в ЦДТ в Москве, и “На бойком месте” в Московском театре имени A.C. Пушкина, и “Шутников” в Областном, и “Свои люди – сочтемся” в Малом. А “Без вины виноватые” даже дважды – в Кирове в 1937-м и через год – в Ворошиловграде. И вот что интересно. Автор один, художник один, а принципы оформления менялись. Они совпадали с теми изменениями, которые происходили тогда во всем нашем театре, во всей сценографии. Нами руководило Время! В 1940–1950-х годах всем было интересно максимальное совпадение с жизнью, подробности, правдоподобие. И для меня это было потребностью, необходимостью. Для спектакля “На бойком месте” мне важно было точнейшее воспроизведение на сцене русской северной избы. И для предельной сценической убедительности в оформлении я ездил специально под Кострому и привез оттуда куски настоящих досок старых домов, светлых, великолепно отмытых, неповторимых оттенков дерева. А в 1960-е годы театр, ощущая тупик, угрозу воцарения на сцене унылой копии жизни, натурализма, рванулся к образности и обобщению, к освобождению сценического пространства ради царства актера. И уже в спектакле “Свои люди – сочтемся” меня интересовали лишь детали быта, его лаконичное обозначение среди обобщенного нейтрально-белого пространства. Нет, в этом тоже тайна.
Как это так – в одно и то же время мне лично становится интересным то, к чему вдруг направляется и общая мысль, и поиск? Никто не дает это так ощутить, как гений неумирающей классики. Ощутить, как меняется время! Вот оно, магическое “кукуриси”, нигде не ощутимое так, как в театре.
“Лес” в Малом театре я выпустил в 1974 году. А в 1986-м мне позвонили от имени Игоря Владимировича Ильинского и пригласили на трехсотый – юбилейный – спектакль. “Лес”! Триста раз!!! Три восклицательных знака! Этот театр так и называют “Домом Островского”. Перед его фасадом на постаменте в светло-сером кресле сидит сам светло-серый Островский, без шапки – зимой и летом. Нет, он не серый даже, а покрыт зеленоватой патиной времени. Я пришел в театр с радостью. Меня подвели к Игорю Владимировичу. Подвели и сказали: “Вот Александр Павлович”. И он крепкой маленькой рукой пожал мою. Он был почти слеп. Когда в конце спектакля мы под руку вышли на поклон к бурно и стоя аплодировавшему зрителю, я обратил внимание, что Игорь Владимирович все время смотрит в самые огни прожекторов, установленных над первой ложей зрительного зала. Этот свет он видел, и ему было это приятно. Когда он уходил со сцены в относительную темноту, его встречали добрые руки, чтобы направить на трапик, ведущий к двери со сцены за кулисы…
Помню послевоенный Таганрог. В этом городе родился Антон Павлович Чехов, его имя носит таганрогский театр. Сюда часто приходил он гимназистом, и чудится его присутствие здесь. В партере? В одной из лож?.. Сюда, где все еще напоминало о войне, где все болело ее ранами и болью, приезжал знаменитый первый послевоенный выпуск Московского ГИТИСа, который на многие годы сделал таганрогский театр истинно чеховским. Чехов занял главное место на этой сцене, придя к исстрадавшимся людям со своей великой и спокойной любовью к ним, к их жизни со всеми мелочами, бытом, уютом, светом ламп и тенями от луны и солнца, с вечерним светом в саду… Ведь недавно еще все мы не могли и мечтать о том, что красота самой обычной жизни откроется нам в тишине и мире. Может быть, поэтому так обостренно хотелось вызвать у зрителя желание снова увидеть и залюбоваться самым, казалось, привычным, ежедневным, будничным, от чего так отвыкли мы все за войну. А кто, как не Чехов, давал такую возможность – “поэт будней”, как называли его теоретики, объяснившие, что этот гений умел “извлекать поэзию из быта”. Но это я размышляю теперь, а тогда, в 1946-м, так важно было, чтобы в кабинете Иванова стоял черный кожаный диван, и не какой-то шикарный, нет – уже постаревший и просиженный. Чтобы на стенах висели портреты, а в окна глядела сосна. Чтобы у Лебедевых из гостиной через дверь был виден ночной сад с голубой звездочкой на черном небе. И никакого театра! Никакой условности! На сцене – сама жизнь во всей ее поэтической достоверности, во всей тщательности подробностей.
А в 1960 году, уже в Москве, в театре им. Моссовета Юрий Александрович Завадский вместе с Ириной Сергеевной Вульф решил поставить пьесу Чехова “Леший”. Тогда я очень увлекался поисками новых современных средств выразительности на сцене, да и вся советская сценография жила в атмосфере бурных открытий. В спектакле был применен изобретенный мною способ светописи, который позволял буквально за десять-пятнадцать секунд менять на сцене цветные изображения: лес, сад или другой пейзаж, причем большого размера, примерно 10 x 10 метров. Я сделал из просветной пленки легкий, в сероватых тонах, с охристой осенью большой задник с нарисованными березами и стволами сосен.