Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Ладохина Ольга Фоминична

Практически полное отсутствие интуиции сыграло с молодым филологом злую шутку. А. Найман с предельной объективностью оценивает не до конца реализованный творческий потенциал своего героя: «…в первый ряд Б.Б. так никогда и не попал, когда действуешь, соразмеряя проявление какого-то собственного свойства с проявлением его у других людей, то есть так или иначе его ограничения по их меркам, то группа свойств центростремительных, замыкающихся на тебе самом, таких как самолюбие или самоотверженность, естественно выпадает из регулирования, и самоограничение – первое из них. Достоевский, испанские трубадуры, обэриуты, турецкий язык. Да еще и Ахматова, потому что не упускать же Ахматову, если видел ее лично…» [14: 51].

Сопоставляя

черты характера Б.Б. и его современника И. Бродского, писатель отмечает отзывчивость и открытость, которые еще в юности отличали будущего нобелевского лауреата:«… юноша, мягкий, готовый на услугу, открытый нежности, дружбе…» [14: 38]. Главный герой романа напрасно пытался эти черты копировать. А. Найман пытается объяснить эмоциональную ущербность своего героя: «Не его вина, что какой-то витамин отзывчивости при копировании вымывался и она неожиданно начинала отдавать изжогой, временами ядовитой» [14: 25]. Истоки этого явления он ищет в раннем периоде жизни Б.Б., которого, словно «…где-то держали, как Железную Маску – страшная металлическая башка, черная удушающая борода под ней, страшный, стало быть, злодей, может быть, кошмарный урод, раз взаперти, про которого, однако, каким-то образом знаешь, что он принц, благородный и ранимый» [14: 213]. Авторы филологических романов, уделяя первостепенное значение мотиву детства, показывают, насколько это трудный и драматичный период жизни.

Не менее важен в них и мотив творчества, связанный с иррациональной природой энергии творца. Писатели стремятся проникнуть в запретную зону нейронных процессов, находящуюся на зыбкой границе фантазии и реальности. Так, А. Битов в прологе «Пушкинского Дома» честно предупреждает читателей, что на страницах романа его ждет тайна: «…мы воссоздаем современное несуществование героя, этот неуловимый эфир, который почти соответствует ныне самой тайне материи, тайне, в которую уперлось современное естествознание: когда материя, дробясь, членясь и сводясь ко все более элементарным частицам, вдруг и вовсе перестает существовать от попытки разделить ее дальше…» [4: 76].

В прологе своего произведения А. Битов вспоминает элементарные частицы. Из современной физики известна их двойственная природа: это одновременно и частицы, и волны (принцип неопределенности в квантовой механике). По мнению автора, здесь явная аналогия с порой тщетными попытками писателя адекватно отразить действительность, выбрать оптимальные варианты взаимоотношений между многочисленными персонажами: «Тут-то возникает марево и дрожь, действительность ползет, как гнилая нить, лишь – версия и вариант, версия и вариант. Не разнузданная, как воля автора, не как литературно-формалистический прием и даже не только как краска зыбкой реальности, но как чистый механизм так называемых “отношений”, в который следовало бы никогда, ни при каких обстоятельствах, больше не вступать» [4: 290, 291].

Писатель от иррационального поведения квантов переходит к загадкам оптики. Предметом его размышлений становится проблема взаимоотношения героя и автора: «Парадокс как раз в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется. Есть классический пример: многочисленные на Западе исследователи Пруста испытывают затруднения при попытке отыскать прообразы героев и ситуаций его бесконечного романа, задуманного как повторение собственной жизни, производящего впечатления неискаженной реальности» [4: 311].

А. Битов заглядывает и в темные глубины иррационального, ниже той границы, где происходит реальное существование Левы и загробное – героя: «Здесь, за этой границей, за которой никто из нас не побывал, как в будущем, – все приблизительно, зыбко, необязательно,

случайно, потому что здесь не действуют законы, по которым мы жили, пишем и читаем, а действуют законы, которых мы не знаем и по которым живем» [4: 415]. О чем это, к чему это? – задает законный вопрос читатель. И через несколько строк получает неожиданный, и в чем-то нелицеприятный для читателя ответ: «Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна» [4: 415, 416].

А. Битов останавливается не только на исследовании зыбких миражей творческого процесса, его интересует тайна творческого процесса. По мнению писателя, она тесно связана с самой природой текста, который как некая иррациональная субстанция, всегда отразит более того, что замышлял автор: «Эффект заключается в том, что, внезапно наткнувшись на страничку человека, хорошо знакомого или даже близкого, но про которого мы не знали, что он “пописывает”, и с непонятной жадностью прочтя ее, мы тут же начинаем знать о нем как бы во много раз больше, чем знали до сих пор путем общения… Что же мы узнаем из этого листка, если в нем нет сплетни? Стиль. “Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет (“ревнивые факты”)» [4: 195].

Мотив тайны творчества, связанный с метафизическими поворотами в судьбе творца, звучит в романе «<НРЗБ>», в котором собственно поэтический опыт С. Гандлевского переплетается с творческими поисками его героя – поэта Чиграшова, уверенно владеющего словом при использовании «сплошь словарной гвардии» [6: 85], убежденного в том, что художник изготовляет «гремучую смесь чистоты, трепета, вульгарности, подростковой застенчивости перед наваждением писательства» [6: 85], когда складывает поэтические строки в своеобразный «магический кроссворд» [6: 84] так, чтобы у читателя сложилось впечатление, что «автором рукописи был не имярек… а человек, видевший вещи в свете своих противо– или сверхъестественных способностей» [6: 85].

Магия поэзии, по мнению С. Гандлевского, заключается в том, что сокровенный смысл произведения может содержаться не только в строках, но и между ними: «Чиграшов не описывал глаз, цвета волос и легкой поступи утраченной подруги, но ее силуэт и повадка угадывались в зазорах между словами…» [6: 88];

«Функции Создателя в стихотворении препоручались любимой женщине. Своими прикосновениями она преображала безжизненный манекен мужской плоти: наделяла его всеми пятью чувствами и тем самым обрекала на страдание, ибо, вызвав к жизни, бросала мужчину на произвол судьбы» [6: 88].

Целый спектр мотивов – мотив вдохновения , мотив сна, мотив фантазии – помогает поэту С. Гандлевскому в его романе объяснить иррациональность творческого процесса. После сна, в котором герою «<НРЗБ>» приснилась Венеция («Частый колокольный перезвон негромко сыпался с белесого неба и бродил по каменным, облезлым и разноцветным, как лоскутное одеяло, закоулкам и тоже чудом, точно вечерний свет, не угасал, а, напротив, возрождался, повторяемый водой канала» [6: 5–6]), Лева Криворотое написал строки, посвященные «любимой до неузнаваемости женщине» [6: 6], и в тот же день встретил любовь и боль всей своей жизни – Аню. Чего в этих событиях больше: счастливой случайности, рокового стечения обстоятельств или небесного провидения? Разбираясь в своих душевных переживаниях, главный герой романа склоняется к последнему: «Все совпадало одно к одному, исключало случайность, сходилось с небесным ответом: утренний сон, Левины стихи про девушку ”на том краю Москвы”, написанные наобум, когда никакой девушки и в помине не было, март в придачу, счастливая встреча…» [6: 41].