Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?
Шрифт:
Не менее пародийно описывает сходные перипетии судьбы (несколько женщин, дуэль) главного героя «<НРЗБ>», Левы Криворотова, С. Гандлевский: «Продетая в дверную ручку язвительная записка от Вышневецкой, прочитанная Львом по возвращении со вчерашнего свидания, повергла его в уныние. Леву удручили и обвинения в малодушии, намеки на Аню (“не подозревала о Вашей постыдной слабости к провинциальным графоманкам…”» [6: 91]; «Подойдя вплотную к дуэлянтам, мэтр проговорил подчеркнуто внятно и с запойной медлительностью: Мое почтение, Господа, повинную голову меч не сечет. Грешен, простите старого раззяву – потерял лепажи. Пьян был и потерял. Увы, мне, горе-оруженосцу!» [6: 91].
Итак, для филологических романов характерна ярко выраженная интертекстуальность, широкое использование цитат, реминисценций, аллюзий (в том числе в ироничном ключе для пародийного переосмысления характерных для русской
Одним из отличительных признаков филологического романа является стремление автора использовать «энергию» эрудированного читателя. Будучи произведением специфическим, такой роман воспринимается во всей полноте замысла автора читателем подготовленным, быстро и адекватно реагирующим на профессиональные филологические термины, многочисленные цитаты, реминисценции, аллюзии, способным расшифровать введенные в текст культурные знаки и коды. Ожидаемый писателем эффект достигается при условии, когда возникает резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя; это случается, когда создаваемый текст является базой для запуска механизма творческого диалога. По мысли Вл. Новикова, автор и читатель – «хорошо понимающие друг друга филологи – авгуры, а третий – лишний» [15: 169].
Н. Кузьмина выделяет две группы условий восприятия интертекстуальности художественного произведения, при которых возникает резонанс между «энергией» автора и «энергией» читателя: текстовые и когнитивно-личностные. Текстовые – это «…своего рода языковые механизмы включения ассоциаций читателя, приводящие к формированию обязательного смыслового слоя художественного текста. Существенно, что детерминируя направление смыслообразования, они ни в коей мере не определяют результат» [89: 62]. К когнитивно-личностным условиям, по мнению Н. Кузьминой, можно отнести совпадение/несовпадение, с одной стороны, индивидуально-психологических свойств автора и читателя, с другой – их когнитивных систем (картин мира, таблиц знаний, личностных тезаурусов). Причем идеальная схема художественной коммуникации предполагает, что информация, заложенная автором, и та, что воспринята читателем, адекватны.
Текстовые условия создают необходимость и возможность глубинного смыслового развертывания, задают направление, однако степень глубины определяется когнитивными предпосылками. С этой точки зрения, отмечает Н. Кузьмина, «текстовые и когнитивно-личностные прагматические условия находятся в отношении дополнительности: обеспечив читателя “дорожными указателями”, “картой маршрута”, автор как бы уходит в сторону – периферийные компоненты смысла непосредственно коррелируют со способностью читателя к сотворчеству… Соответственно, чем меньше текстовых индикаторов, чем выше имплицитная энергия текста – кода, тем более жесткими будут когнитивные условия резонанса автора и читателя, тем более “своего” читателя, обладающего высокой имплицитной энергией, требует текст» [89: 63–64]. Это в полной мере относится к тексту «филологического романа», в котором различные филологические, культурные коды и шифры, связанные с основной проблематикой произведения, требуют подчас от читателя определенного уровня литературной эрудиции и стремления постичь глубинный смысл авторских идей.
Вместе с тем личность и творческая самостоятельность читателя не только не порабощается личностью автора, но и раскрывается в слиянии с авторским замыслом. Как отмечал С. Эйзенштейн, каждый читатель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, с помощью собственной фантазии, из своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к «познанию и переживанию темы».
Именно о таком значении опыта читателя пишет А. Битов в прологе «Пушкинского Дома», рассчитывая, что уровень информированности читателя и широта его литературного кругозора позволит сосредоточиться автору на главном: «…рассчитывая на неизбежное сотрудничество и соавторство времени и среды, мы многое, по-видимому, не станем выписывать в деталях и подробностях, считая, что все это вещи взаимосвязанные, из опыта автора и читателя» [4: 77]. Вместе с тем писатель отвергает упреки в элитарности своего произведения и четко обозначает собственные представления о степени эрудированности читателя своего романа: «Автор считает, что одного взгляда на оглавление достаточно,
Однако используемая Битовым практика диалога с читателем на страницах произведения, задаваемый автором уровень сложности задач с использованием сугубо литературных терминов позволяет сделать вывод о том, что стремление писателя к демократичности изложения отнюдь не отвергает его стремления решать сложные художественные задачи.
Предваряя рассказ о критериях выбора автором профессии для интеллектуального героя, писатель посвящает читателя в свой замысел: «Мы собирались улучить момент… Нам кажется, что он не только поспел, но опять упущен в угоду композиции. Мы собирались подробнее рассказать о том, чему же Лева посвятил себя, какому делу» [4: 310]. А в следующем эпизоде романа Битов, учитывая стилистические сложности в описании «пьяной сцены» у деда Одоевцева, побуждает читателя подключить фантазию и свой жизненный опыт для адекватного восприятия описываемых писателем событий: «Поэтому расставьте сами, где угодно, как подскажет ваш опыт, возможные в подобных сценах ремарки… где, и как, и после каких слов своего “выступления” дед Одоевцев кашлял, чихал и сморкался, супил брови, надувался и опадал, где он терял и ловил “кайф”…» [4:134]. В другом месте писатель призывает читателя с литературным вкусом оценить органичность предлагаемой автором очной ставки с основным персонажем произведения: «Однако проверим и это. Поступим в литературе халтурно, как в жизни, окончательно разрушив дистанцию герой – автор. Допустим очную ставку с героем и распробуем эту беспринципную со стороны автора встречу – на литературный вкус…» [4:444]. Не менее важно для Битова опереться не только на литературную эрудицию читателя, но и на его способность увлечься сюжетом: «…если увлеченный читатель сопереживает написанное в прошлом о прошлом как реальность, то есть как настоящее (причем как свое, личное), то нельзя ли софистически предположить, что настоящее героя он воспринимает как свое будущее?..» [4: 416]. Такой эмоциональный настрой невозможен без доверительности и откровенности в диалоге автора и читателя: «…мы должны сознаться, что несколько увлеклись, несколько чересчур прямо поняли задачу и легко клюнули на жирную наживку. Все это водевиль, и не стоит того…» [4: 299]; «…нам отчасти придется отойти от чисто Левиной “призмы” и откровенно, не выдавая изображаемого за реальность (но и не отказываясь от нее), дать хотя бы знак, не посягая на живого человека…» [4: 132].
Автор убежден в возможности со-творчества: «Мы достигли “пролога”, то есть уже не обманываем читателя ложным обещанием продолжения. Мы вправе отложить перо – еще более вправе читатель отложить роман…» [4: 414]; «Запутали вы нас вашими аллегориями, – скажет читатель. Я отвечу: – А вы не читайте. Так. Читатель вправе меня спросить, я вправе ему ответить» [4: 338].
В отличие от «Пушкинского Дома», на страницах «<НРЗБ>» С. Гандлевского практически не встретишь прямого диалога писателя с читателем. Но подчас в эпизодах, где есть авторские ремарки, относящиеся к поэзии, такая взаимосвязь прослеживается: «Вот в каком духе намерен я закончить мое вступление к тому “Библиотеки поэта”: “Жить ему осталось считанные месяцы, но он испытывал необычайное воодушевление и прилив творческих сил, вынашивал замыслы большой прозы. Феномен, исчерпывающе описанный Пастернаком и с его легкой руки получивший название “последнего года поэта”…» [6: 80].
С особым эмоциональным настроем автор стремится выйти на прямой диалог с читателем в тех эпизодах, где любовные переживания главного героя приближаются к «лирическому Я» поэта Гандлевского: «Лева тоже был озадачен до изумления, что потасканное слово, уже двести лет кряду до одури рифмующееся с “кровью”, и “бровью”, и вовсе не новым “вновь”, в подоплеке предполагает реальную эмоцию – и эта реальность может иметь к нему, Криворотову, самое прямое отношение…» [6: 87–88]; «Но уже спустя неделю, после страстных клятв в совершенном презрении и упражнений в равнодушии, он как миленький, как проклятый, с падающим сердцем накручивал на телефонном диске семь цифр в заветном [зарифмованном] порядке, чтобы только услышать голос с восхитительным пришепетыванием» [6: 102]; «Стало быть, умерла… И горю моему, как некогда в любви, отказано во взаимности, во вдовстве… Целлюлозно-бумажные комбинаты страны могут не поспеть за моими запросами, возьмись я скрупулезно на письме перечислять, чего мы с Аней не- Цветаеву заткну за пояс…» [6: 138].