Философия искусства
Шрифт:
Все это еще только простой ритм, состоящий в том, что ряд следующих друг за другом звуков подразделяется на члены одинаковой: длины, из которых каждый отличается от другого чем-либо ощутительным; тем не менее и этот ритм уже распадается на очень много подвидов, например он может быть четным или нечетным и т. д. Но несколько тактов, взятых вместе, могут быть снова соединены в члены, что представляет собой более высокую потенцию ритма — составной ритм (в поэзии — двустишие). В конце концов и из этих уже составных членов могут быть снова образованы большие (периоды; в поэзии — строфа) и т. д., до тех пор пока весь этот порядок и соединение еще остаются доступными взору внутреннего сознания. Все совершенство ритма мы сможем, однако, усмотреть лишь из последующих положений.
Дополнение. Ритм есть музыка в музыке. Ведь своеобразие музыки
Только сумев хорошо удержать в памяти это положение, мы будем иметь возможность научным образом уяснить себе противоположность между античной и новой музыкой.
§ 80. Ритм в своем завершенном виде необходимым образом заключает в себе другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция (в общем смысле).— Я хочу лишь сказать несколько слов о естественной светотени, т. е. о том, чему учит в отношении светотени одно простое созерцание естественных тел.
О различии между плоскостью и глубиной наш глаз может судить уже просто по тому, что выступающие части поверхности, видимо, отражают свет совершенно иначе, а именно под другим углом, нежели плоские и глубокие части. Таким образом, если быстро перевести взор с большого на малый угол или наоборот, то пред-
236
мет .кажется прерывистым или срезанным и незаметная градация енота и тени, которую порождает енот-отель, представляется нарушенной. То обстоятельство, что в природе почти не оыиает настоящих углов и большинство их представляет собой незначительные iv р и мыс линии, которые теряются в виде двух расходящихся линий, есть действие естественной светотени. То, что контур тел редко представляется (действительно светлым, а почти всегда среднего цвета — ибо, если бы коп-тур был сильно освещен, то самый предмет перестал бы быть .светлым, — есть действие естественной светотени. Общий закон естественной светотени также и то, что светлые и темные цвета не лежат рядом, не затрагивая друг друга п без взаимодействия, но один действительно усиливает и умеряет или даже увеличивает другой (расширяет п сокращает). Наиболее магическое дейст-лпо светотени возникает благодаря рефлексам, причем тень, лежащая в рефлексе от светлого тела, не есть ни полная тень, ни освещена по-настоящему, и тело, светлое но своему локальному цвету, в свою очередь оказывается соиершепио иным вследствие брошенной на него другим телом тени; например, пусть тело будет белым или желтым, вот на лет надает тень, и оно теперь не есть пи то ни другое.
Одна п:>, наиболее важных частей светотени — воз-душная перспектива. Она отличается от линейной перспективы тем, что последняя только показывает, каким представляется образ с определенное! точки зрения, между тем как норкая показывает градацию света пропорционально расстоянию. Чем дальше находится тело, тем больше его цвет теряет в яркости; сравнительно незначительные градации оттенков и теней в нем теряются, так что оно становится не только одноцветным, но, ввиду того что все заметные выпуклости основаны на светотени, также и плоским (весь рельеф исчезает); при предельном же удалении природная окраска исчезает целиком, и все столь различные по краскам предметы принимают общий цвет воздуха. Уменьшение светотеней в связи с расстоянием происходит по определенным .законам. Если, например, среди нескольких фигур, расположенных в порядке перспективы, между
237
развернутом виде внутреннего строения организма и в изображении наготы не проявил тол /ко смелости, то л это имеет свои основания. Но ни в одном из его оригинальных произведений нет ничего, что бы противоречило настоящему рисунку. Таково даже суждение Менг-са, хотя он видел в Корреджо противоположность и даже сделал из него эклектика в искусстве.
Светотень уже сама по себе неотделима ют рисунка, ибо рисунок без помощи света и тени никогда не сможет выразить истинного облика предмета. Пусть при отом останется открытым вопрос, пристальная ли работа над светотенью научила Корреджо также и тому совершенству форм, которые вызывают такое восхищение в его произведениях, она ли научила его тому, что строение человеческой фигуры должно быть представлено ни сплошь прямыми линиями, ни чередованием кривых и прямых линий, но сменяющими друг друга изгибами, или же, напротив, он благодаря рисунку, глубокому
Но Корреджо достиг предельной высоты в светотени не только со стороны форм и телесных элементов вообще, но и в ее более общей части, состоящей в распределении света и теней. В силу ему одному свойственной слитности и градации [нюансов] у него свет как каждой отдельной фигуры, так и всей картины есть единый свет. Равным образом и тени. Подобно тому как природа никогда не показывает нам различных предметов с равной силой света и разнообразные положения и повороты тела вызывают различное освещение, так Корреджо по внутреннему характеру своих картин и в предельном тождестве целого все же дал предельное многообразие освещения и ни разу не повторил одной и той же силы света или тени. В уже отмеченном выше случае, когда тело изменяет своей тенью освещение другого тела, не безразлично, какой особый цвет имеет тело, отбрасывающее тень: оказывается, что и это соблюдено в произведениях Корреджо с величайшей продуманностью. Помимо этих сторон светотени он проявил
240
в Особенности знание того, как последняя уменьшается и цвета тускнеют при отдалении предмет, т. е. знание воздушной перспективы, и также по этой причине его самого можно рассматривать как первого творца и этом искусстве, хотя глубокомысленный Леонардо да Винчи и раскрыл до него первоначальные основы этом теории, а свое полное развитие воздушная перспектива смогла получить только тогда, когда ее независимо от прочих частей, и прежде всего от рисунка, начали применять в пейзажной живописи; и здесь можно сказать, что основание последней заложил Тициан. — Нам осталось еще сказать о необходимости светотени как е д и н о и формы живописи и о пределах этой необходимости.
В том, что светотень есть единственно возможный способ достигнуть в рисунке видимости телесного даже без помощи красок, каждый может убедиться из непосредственного наблюдения. Это, однако, не препятствует тому, чтобы этой формой оперировали более или менее независимо и чтобы истина скорее могла стать в подчинение видимости или видимость — истине. [Мое] мнение таково: живопись — искусство, в котором видимость и истина совпадают, видимость должна быть истиной и истина — видимостью. Но можно или стремиться к видимости лишь постольку, поскольку в силу самой природы этого искусства опт потребна для истины, или любить ее ради нее самой. В живописи никогда не будет возможна видимость без того, чтобы она в то же время не была и истиной; что не есть истина, то здесь не может быть и видимостью; но возможно либо на истину смотреть как на условие видимости, либо на видимость — как на условие истины, так что одно окажется в подчинении у другого. Это даст два стиля совершенно различного рода. Корреджо, которого мы только что представили как мастера светотени, владеет стилем первого рода. Все его искусство проникнуто глубочайшей истиной, однако видимость дана на первом 'месте, иначе говоря, видимость простирается дальше, чем это требуется для истины самой по себе.
Мы и здесь не сможем лучше истолковать это, чем опять через сопоставление античности и нового времени. Первая имеет предметом необходимое и восприни-
мает идеальное лишь постольку, поскольку оно требуется для этого необходимого, второе наделяет само идеальное самостоятельностью и необходимостью; при этом новое время не переступает через грань искусства, но переходит в другую его сферу. В искусстве не существует абсолютного требования, чтобы присутствовал обман чувств, (который возникает, как только видимость принимается в большем объеме, нежели [необходимо] для истины самой по себе и для себя, следовательно, когда эта видимость доходит до эмпирической, чувственной истины. Категорического императива иллюзии нет. Ню не существует также и противоположного категорического императива. Уже то, что искусство, порождая обман чувств или видимость, свободно вплоть до эмпирической истины, доказывает, что в этом оно переходит границу строгой закономерности, вступая в царство свободы, индивидуальности, где индивидуум сам себе закон. Такова в общих чертах сфера нового искусства, и поэтому Корреджо первый, кто сюда относится. Стиль этой сферы есть стиль грации, привлекательности, которой нельзя категорически требовать, хотя она никогда не излишня. Кроме того, этот стиль ограничен определенными сюжетами, поэтому он хорош только у Корреджо. Стиль другого рода есть высокий, строгий стиль, ибо он определен абсолютным требованием и видимость для него лишь условие истинности.