Философия искусства
Шрифт:
252
отдано предпочтение состоянию возможно большего покоя, ввиду того что любое возможное движение нарушает универсальность образа и фиксирует человека в определенный момент. Единственно допустимое исключение имеется там, где действие составляет столь тесное единство с существом человека, что оно может служить характеристикой этого последнего. Например, представить музыканта, занятого своим искусством, было бы предпочтительнее, скажем, изображения поэта с пером в руке, поскольку музыкальный талант стоит изолированнее и больше всего связан с существом того, кто им обладает. Сверх того, требование, которому портрет необходимым образом должен удовлетворять, сводится к соблюдению высшей истины; ее только не следует искать в мелочах и голой эмпирии. Таковы картины старых мастеров, преимущественно наших немецких художников, как-то Гольбейна; вероятно, никто не
Замечу еще, что лучшие исторические живописцы, как-то Леонардо да Винчи, Корреджо, Рафаэль,— все писали портреты, и к тому же известно, что Рафаэль во многих своих самостоятельных композициях дал настоящие портреты.
Наконец, мы переходим к последней художественной ступени живописи.
253
Высшее стремление духа — порождать идеи, возвышающиеся над материальным и конечным. «Идея красоты,—говорит Винкельман,— это как будто дух, огнем извлеченный из материи и стремящийся породить существо по подобию первого разумного создания, задуманного в божественном разуме».
Мы должны установить, какими средствами обладает живопись для удовлетворения этого стремления и для изображения идей.
Так как вообще изобразительное искусство есть изображение общего через особенное, то оно располагает лишь двумя возможностями, посредством которых может постигнуть идеи и представить их в действительном и зримом образе. Либо оно предоставляет общему быть обозначенным через особенное, либо особенное, обозначая общее, одновременно есть само это общее. Первая форма изображения — аллегорическая, вторая — символическая (согласно тем дефинициям, которые по этому вопросу уже были даны ранее).
Я здесь еще кое-что добавлю относительно аллегории вообще и «затем буду особо говорить об аллегории в живописи.
Аллегорию вообще можно сравнить с общим языком, который в противоположность отдельным языкам опирается не на произвольные, но на естественные и объективно значимые обозначения. Аллегория есть выражение идей через действительные конкретные образы и поэтому есть язык искусства, в особенности же искусства изобразительного, которое, будучи, по выражению одного древнего поэта, немой поэзией, должно давать представление о своих мыслях как бы в личном их воплощении через образы. Однако строгое понятие аллегории, из которого мы исходим, сводится к тому, что изображаемое обозначает нечто иное, а не само себя, указывает на нечто, что отлично от него.
Следует отличать аллегорию как от языка, так и от иероглифа. Так как равным образом и иероглифы не только вообще произвольны и не необходимо связаны с сущностным соотношением обозначенного и обозначающего, но, сверх того, скорее объясняются потребностью, чем высшим замыслом, если указывают на
254
красоту самое по себе и для себя, то для иероглифов достаточно, если они указывают на предмет лишь в общих чертах, безразлично, в красивом ли или отталкивающем виде. Напротив, от аллегории требуется, чтобы каждый знак или изображение не только были связаны с предметом аллегорическим образом, по чтобы они были задуманы и выполнены свободно и с целью дать нечто прекрасное. Сама природа аллегорична во всех тех творениях, в которые она не вложила бесконечное понятие их самих как жизненное начало и начало самостоятельности. В таком смысле поистине аллегоричен цветок, окраска которого только указывает на внутреннюю природу или на замысел природы, или, что то же самое, лишь намечает идею. Инстинктивное тяготение к аллегории обнаружилось и в том, что основа всех языков, в особенности у древних народностей, аллегорична. Остановимся только на самом общем соображении: каким образом люди дошли бы до того, чтобы различать в языке предметы по их родам (различие, свойственное всем языкам, за вычетом особо непоэтических) без обладания аллегорическими
Если живопись по преимуществу аллегорична, то основание этого лежит в самой ее природе, ибо живопись еще не есть истинно символическое искусство, и там, где она не возвышается до последнего, как она это делает в высшем своем проявлении, она может только обозначать общее через особенное. Однако с точки зрения аллегории в живописи следует различать два случая: либо аллегория используется лишь как дополнение к картине, во всем остальном исторической, либо же весь замысел и композиция сами по себе аллегоричны. В первом случае всегда имеет место ущербное, если только аллегорические существа, которые сюда привносятся, сами не смогут иметь в картине историческое значение. Если, например, при изображении отдыха во время бегства в Египет, когда святая дева покоится с младенцем под деревом, склоняясь к нему, смотрит на него и одновременно овевает его, на ветвях будут изображены ангелы, то они должны рассматриваться здесь действительно как исторические предме-
255
ты; или, когда на одной картине Альбаии 1з?, изображающей похищение Елены, Венера выводит Елену за руку из дома Менелая, а на заднем плане воспроизводятся боги любви, радующиеся этому событию, то и они выступают здесь также в качестве исторических существ. Наоборот, если на картине, изображающей смерть короля нашего времени, на смертном одре которого даже, быть может; разложены регалии, на одной стороне ее стоял бы гений с опущенным факелом, ото было бы совершенно плоским использованием аллегории, ибо гения никак нельзя было бы истолковать на данной картине исторически; или, когда Пуссен на картине, представляющей брошенного младенца Моисея (в Египте), изображает Нил в образе речного бога, скрывающего свою голову в тростнике, то последнее будет весьма изящной аллегорией, коль скоро этим указывается, что истоки Нила неизвестны; но если, далее, младенец Моисей вкладывается этому речному богу в руки, то такая аллегория уничтожает самый смысл картины, ведь никто при этом не сможет вообразить себе опасности, коль скоро младенец вверен скорее заботам разумного бога, нежели слепой силе бессмысленной стихии.
Словом, по моему мнению, в картине не может быть частичной аллегории, так как это вносит в картину диссонанс; и там, где такое существо, истолковываемое в другом отношении аллегорически, встречается на исторической картине, оно само должно ,в ней получить исторический сошел, чтобы картина в целом носила характер мифологический.
Чем неограниченнее применяется аллегория, тем шире поле ее значимости в картине. Аллегория не имеет здесь других границ, кроме общих границ самого искусства, а именно того, что следует избегать излишества и что идея должна быть изображена возможно проще. Винкельман говорит 138: «Простота в аллегориях подобна .золоту без примеси и служит доказательством ее доброкачественности, поскольку в таком случае она в состоянии малым объяснить многое; в обратном случае аллегория по большей части признак неясных и незрелых понятий». При простоте дости-
256
гается отчетливость, которая, правда, относительна и от которой нельзя требовать исключительной общепонятности, той, которую можно было бы усмотреть в малой толике брюкв, коими Г вид о Рени наделил кающуюся Магдалину — впрочем, очень красивую,—чтобы намекнуть на строгий образ ее жизни. Ведь зачем художнику вообще (напоминать нам о том, что кающаяся Магдалина вкушает земную пищу? Но высшее правило — как во всяком искусстве, так и здесь — есть красота, а также устранение всего безусловно отвратительного, омерзительного и отталкивающего. Неистовую Необходимость, как ее именует Гораций, неистовство воинов у Вергилия или чертовщину Мильтона безуспешно стали изображать в живописи. Так, в соборе св. Петра в Риме есть аллегорическая картина, изображающая ересь у ног святых в виде безобразнейшей фигуры, как будто она, будучи представлена в виде прекрасной женской фигуры, не производила бы своей униженной позой гораздо лучшего впечатления.
Впрочем, аллегория в картинах <может быть либо физической и касаться предметов природы, либо моральной, либо исторической.— В качестве аллегорического изображения природы следует рассматривать изображение многогрудой Диапы; наоборот, в общеизвестном апофеозе Гомера Природа представлена совсем просто в образе маленького ребенка.— Ночь изображается в развевающемся звездном одеянии, Лето — на бегу и с двумя поднятыми вверх горящими факелами (В руках. Разлив Нила, доходящий до 16 футов, что, по старинному мнению, предвещает величайшее плодородие, изображался в виде шестнадцати детей, сидящих на колоссальной фигуре, которая представляла реку.