Философия искусства

Шеллинг Фридрих Вильгельм

275

вещей сущности. Первое искусство построено на количественном, второе — на качественном. Пластика же со своей стороны представляет субстанцию и акциденцию, причину и следствие, возможность и действительность в их единстве. Она, таким образом, выражает формы отношения (количество и качество как совпадающие).

Дополнение 4. Пластика по существу своему символична. Это непосредственно следует из того, что она не изображает только форму (в этом случае она была бы схематичной), не изображает она также только сущность, или идеальное (в этом случае она была бы аллего-ричной), но она изображает и то и другое в безразличии; ни реальное тут не означает идеального, ни идеальное — реального, по и то и другое абсолютно едины.

§ 106. Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть

в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика.

Это явствует из того, что пластика представляет по –себе -бытие всех остальных форм искусства — то, из чего другие формы вытекают как особенные формы. Музыка и живопись в отдельности также заключают в себе снова все единства. Так, в музыке ритм есть музыка, гармония есть живопись, мелодия — пластическая часть, однако музыка включает в себя эти формы не как обособленные художественные формы, но как свои собственные единства. Точно так же и живопись. Но я утверждаю, что в пластике, как целокупности всех форм изобразительного искусства, эти формы снова выступают также и обособленными друг от друга.

Объяснение. Мы указали, что музыка принимает в качестве формы чистое облечение единства в множество, как таковое. Но как раз единство опять-таки есть потенция материи, созерцаемой согласно своей сущности; таким образом, она может быть выражена телесно. Музыка выявляет это единство не в телесной форме, но как акт и постольку идеально. Но в соответствии с тем, как это самое единство выявлено также в материи реально — в разнообразных телах, оно может и должно и в пластике быть выражено телесно: не только лишь че-

276

рез форму, но вместе с тем и через сущность именно потому, что сущность и форма совместно составляют тело. Это же самое можно обнаружить и в живописи. И она воспринимает идеальное единство лишь как потенцию и тем самым как форму. Однако эта форма должна быть выражена реально, т. е. телесно, и посредством пластики.

Наперед скажу, что три формы искусства — музыка, живопись и пластика, снова выступая в пластике как обособленные формы, дают архитектуру, барельеф и пластику в узком смысле, т. е. поскольку она изображает округлые фигуры со всех их сторон. Теперь я дам конструирования этих трех форм, согласно намеченному порядку.

§ 107. Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру. — Доказательство основывается на ряде посредствующих положений, а именно:

То, что архитектура вообще есть некоторый род пластики, самоочевидно, коль скоро она выявляет свои предметы посредством телесных вещей. То, что она при этом есть музыка в пластике 145, явствует из следующего. Вообще говоря, в пластике должна наличествовать такая форма искусства, через которую она стремилась бы обратно к неорганическому. Но ввиду того что пластика органична по своей внутренней сущности, это обратное стремление не сможет произойти ни по какому другому основанию или закону, кроме того, по которому и организм в природе возвращается опять к порождению неорганического. Однако организм возвращается к неорганическому только в продуктах художественного инстинкта животных (положение, доказанное в натурфилософии и здесь взятое лишь как лемма). Таким образом, неорганическая форма в пределах пластики может выявиться лишь в согласии с законом и основанием художественных инстинктов.

Теперь мы должны установить следующее.

В натурфилософии доказано, что так называемый художественный инстинкт животных не представляет собой ничего другого, как определенное направление или модификацию всеобщего «влечения к развитию главное доказательство, которое я могу

277

привести здесь, есть то, что художественный инстинкт у большинства видов выступает в качестве эквивалента полового инстинкта. Таковы бесполые пчелы, которые вовне продуцируют неорганические массы своих сот. У других видов животных явления художественного инстинкта сопровождают явления метаморфозы или полового развития, так что вместе с развитым полом исчезает и художественный инстинкт. У других видов проявление художественного инстинкта предшествует времени спаривания.— Уже предшествующие наблюдения заставляют нас признать известное тождество в явлениях художественного инстинкта между продуктом и продуцирующим. Пчела продуцирует из себя самой материал для своей постройки, паук и шелковичный червь из себя самих вытягивают нити собственной паутины. Если углубиться еще дальше, то художественный инстинкт целиком сводится к неорганическим отложениям вовне, которые остаются в сцеплении с продуцирующим их животным. Такова продукция полипов, живущих в кораллах, раковины моллюсков и устриц, таковы даже окаменевшие и затвердевшие покровы некоторых насекомых, например рака, которому отказано в художественном инстинкте, поскольку его инстинкт всецело

сводится к выращиванию этих покровов. Тождество между порождающим и порожденным обнаруживается здесь до такой степени, что мы, согласно утверждению Стеффенса 146, можем рассматривать эти продукты как вышедшие наружу скелеты низших пород животных. Лишь на более высоких ступенях развития природе удается ввести внутрь эту неорганическую массу и подчинить ее законам организма. Там, где до известной степени это достигается, например, у птиц, у которых, впрочем, костная система построена еще крайне несовершенно, неорганическая масса не выявляется уже больше как нечто непосредственно совпадающее с порождающим, но все же в целом она не перестает быть связанной с ним. Художественный инстинкт свободнее проявляется в постройке птицами гнезд: здесь наблюдается видимость выбора и продукция носит печать более высокой внутренней жизни.

278

Еще дальше заходит эта кажущаяся свобода в создании независимого от самой органической сущности, хотя и принадлежащего ей продукта, каковы постройки бобра.

Если мы сопоставим все факты, то получим самоочевидный закон, по которому органическое повсюду порождает неорганическое лишь в тождестве или в связи с самим собой. Сопоставим это с более высоким фактом — порождением неорганического путем искусства у людей: неорганическое, поскольку оно само по себе не может иметь символического значения, должно его получить в творчестве — через искусство людей, через связь с человеком и путем отождествления с ним, а так как эта связь и возможное отождествление при внутренней законченности человеческой природы не может быть непосредственной телесной связью, но только опосредованной, связью через понятие, то по этим причинам пластика, поскольку она творит в сфере неорганического, должна породить нечто внешнее, имеющее отношение к человеку и его потребностям и все же от него независимое и прекрасное само по себе, а так как это может осуществиться лишь в архитектуре, то и явствует, что пластика поэтому должна стать архитектурой.

Различные замечания.

1. Что архитектура == музыке, следует прежде всего из общего понятия неорганического. Ведь музыка есть вообще неорганическая форма искусства.

2. Каким образом искусство, связанное с человеческими нуждами и служащее внеположной ему цели, может быть причислено к изящным искусствам, — вот вопрос, который естественно напрашивается при данном конструировании архитектуры. Изящное искусство абсолютно в себе самом, следовательно, чуждается внешней цели и не есть предмет нужды. На этом основании многие действительно исключали архитектуру. Последующее должно разрешить это мнимое противоречие. Что искусство как изящное искусство не может быть подчинено никакой цели, есть аксиома для правильного понимания; и в той мере, в какой оно действительно подчинено [цели], оно действительно не будет изящным искусством. Например, если бы архитектура

279

ставила своей целью лишь нужду и пользу, она не была бы изящным искусством. Но для архитектуры как изящного искусства польза и связь с потребностью есть лишь условие, а не принцип. Каждый вид искусства связан с определенной формой проявления, более или менее независимо от него существующей; и только то обстоятельство, что искусство накладывает на эту форму печать и образ красоты, возвышает его до изящного искусства. Что касается архитектуры, целесообразность для нес — форма проявления, но не сущность; и в той мере, в какой архитектура составляет из формы и сущности нечто единое, причем делает эту связанную с пользой форму вместе с тем формой красоты, она возвышается до изящного искусства. Всякая красота вообще есть неразличимость сущности и формы — изображение абсолютного в особенном. — Как раз особенное, форма, оказывается связанной с потребностью. Однако если искусство вкладывает в эту форму выражение абсолютной сущности, то центр тяжести переносится на самое эту неразличимость формы и самой сущности, но никоим образом не на форму самое для себя, и тогда особенное отношение или особенная связь этой формы с пользой и потребностями совершенно отпадает, поскольку она вообще рассматривается лишь в тождестве с сущностью. Таким образом, архитектура как изящное искусство оказывается вне связи с потребностями, это лишь форма (как и в каком отношении, должно быть подробнее рассмотрено в дальнейшем); а форма здесь берется уже не сама по себе, но в ее неразличимости с сущностью.

Еще несколько замечаний для разъяснения этого положения:

а) Внешние условия и ограничения никогда не устраняют и не делают невозможным изящное искусство. Пример: фресковая живопись, где предопределено пространство не только определенной величины, но и формы.

б) Есть виды архитектуры, где соображения нужды и полезности целиком отпадают, где творения сами суть выражение независимых от полезности и абсолютных идей и даже символичны, как то происходит в храмовых