Философия искусства

Шеллинг Фридрих Вильгельм

280

пространствах (храм Весты как подобие небесного свода).

с) С соображениями пользы в архитектуре связан, собственно, интерьер здания, однако к нему и требование красоты соответственно предъявляется гораздо более случайным образом по сравнению с внешней стороной здания.

Дополнение. Архитектура необходимым образом строит с помощью арифметических пропорций или, так как она есть музыка в пространстве, пропорций геометрических. Доказательство — в дальнейшем.

1. Мы уже ранее доказали, что в природе, науке и искусстве на их различных ступенях прослеживается путь от схематического к аллегории и от нее к символическому.

Первоначальный схематизм заключен в числе, где оформленное, особенное символизируется через форму или через само всеобщее. Потому то, что при

надлежит области схематизма, подчинено в природе и искусстве арифметическим определениям; итак, архитектура, как музыка в пластике, следует необходимо

арифметическим отношениям; поскольку же она есть музыка в пространстве, как бы застывшая музыка, эти отношения оказываются также и геометрическими от

ношениями.

2. В более низких сферах искусства, равно как и природы, царят арифметические и геометрические отношения. Точно так же и живопись еще всецело подчинена им в области линейной перспективы. На более высоких ступенях как природы, так и искусства, где искусство становится подлинно символическим, оно отбрасывает эти границы простой конечной закономерности; на первый план выступает более высокая закономерность, которая иррациональна для рассудка, может быть постигнута и понята только разумом; таково, на

пример, знание высших соотношений, которые постигает лишь философия, эта символическая наука среди трех основных наук; в природе такова красота формы,

постигаемая лишь способностью воображения. Природездесь недостаточно одного выражения простой конечной закономерности, она становится образом абсолютного тождества, хаосом в абсолютном; все геометрически

281

правильное исчезает, и выступает закономерность более высокого порядка. В искусстве то же происходит в пластике в собственном смысле; она, будучи более всего независимой от геометрических соотношений, с полной свободой изображает соотношения, присущие красоте, как таковой, и только их принимает во внимание. Поскольку же архитектура есть не что иное, как возвращение пластики в сферу неорганического, то также и в ней геометрическая правильность должна еще раз предъявить свои права, и от нее архитектура освобождается лишь на более высоких ступенях своего развития.

Только что доказанное положение приводит нас лишь к усмотрению зависимости архитектуры от геометрической правильности. Тем самым мы берем архитектуру лишь с ее природной стороны, но еще не как независимое и самостоятельное искусство.

Только становясь выражением идей, образом универсума и абсолютного, архитектура может оказаться свободным и изящным искусством. Но реальным образом абсолютного и тем самым непосредственным выражением идей может быть, согласно § 62, лишь органический облик в его завершенном виде. — Правда, музыка, которой среди форм пластики соответствует архитектура, не занимается изображением внешнего облика ввиду того, что она изображает универсум под формами изначального и чистейшего движения в обособлении от материи. Но архитектура есть форма пластики, и если это музыка, то музыка конкретная. Она может изображать универсум не только через форму, но одновременно и в ее сущности, и в ее форме.

Органический образ имеет непосредственное отношение к разуму ввиду того, что он есть его ближайшее явление и, собственно, тот же разум, но созерцаемый реально. К неорганическому разум имеет лишь косвенное отношение, именно через организм, составляющий его непосредственную плоть. Таким образом, первая связь архитектуры с разумом никогда не имеет непосредственного характера, и так как она может быть выявлена лишь через понятие организма, то это вообще связь через понятие. Но коль скоро архитектура долж-

282

на быть абсолютным

искусством, необходимо, чтобы она и сама по себе, без опосредования составляла тождество с разумом. Это происходит не потому, что в материи выражается лишь понятие цели вообще. Ведь и при самом совершенном выражении понятие цели не переходит в объект, как оно и приходит не из объекта. Понятие цели не есть непосредственное понятие самого объекта, но понятие чего-то иного, внеположного ему. Напротив, в организме понятие целиком переходит в объект, так что субъективное и объективное, бесконечное и конечное в нем действительно совпадают, и потому организм в себе и по себе оказывается отображением разума. Если бы архитектура могла стать изящным искусством непосредственно путем выражения понятия цели, то было бы непонятным, почему этой возможности нет и у прочих искусств, почему наряду с архитекторами не могли бы, например, существовать и художники одежды. Таким образом, должно быть более внутреннее тождество, видимым образом исходящее из самого объекта, подлинное слияние с понятием, и лишь оно превращает архитектуру в изящное искусство. В чисто ремесленном изделии эта связь всегда лишь субъективна. (Здесь окончательный ответ на первый вопрос.) Несомненно, в чувстве такого взаимоотношения коренится общераспространенный взгляд на архитектуру. В самом деле, пока архитектура идет навстречу лить голой потребности и всего лишь полезна, она и есть только это и не может одновременно быть изящным искусством. Она станет им только тогда, когда сделается независимой от такого исключительного служения пользе; и коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять-таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой. Тогда, достигнув вместе с видимостью также реальности и пользы, но без того, чтобы иметь их в виду как пользу и реальность, архитектура становится свободным и независимым искусством; созидая предмет из объекта, связанного с целью, т. е. из самого понятия цели вместе с объектом,

283

архитектура в качестве искусства более высокого порядка добивается объективного тождества субъективности и объективности, понятия и вещи, т. е. чего-то, что само по себе обладает реальностью.

Обычное представление об искусстве архитектуры как о неизменном подражании и о строительном искусстве как удовлетворении нужды выводится обыкновенно не так, как мы разъяснили выше, тем не менее это разъяснение должно быть основой архитектуры, если вообще требуется ее обоснование.

В дальнейшем я детализирую этот взгляд; в настоящий момент достаточно было ознакомиться с ним в общих чертах. Коротко говоря, все по видимости свободные формы архитектуры, за которыми никто не станет отрицать подлинной красоты, согласно этому взгляду, оказываются формами более грубого строительного искусства, в особенности строительства из дерева, как наиболее простого и требующего минимальной обработки материала; так, колонны в изящной архитектуре воспроизводят стволы деревьев, которые ставились на земле для поддержки крыш первых жилищ. При своем возникновении такая форма была связана с потребностью; после этого, так как ей стали подражать через свободное искусство и отделку, она возвысилась до художественной формы. Говорят, что триглифы дорического ордера первоначально представляли собой выступающие концы поперечных балок, позднее сохранилась лишь видимость этого без соответствующей реальности; таким образом, эта форма также стала свободной художественной формой.

Сказанного достаточно, чтобы понять в общем данную точку зрения.

То, что в этом воззрении есть верного, сразу бросается в глаза, а именно: архитектура как изящное искусство должна быть потенцией самой себя как искусства потребности, иначе говоря, чтобы быть независимым искусством, она должна взять самое себя в качестве своей формы и своего тела. Как раз об этом мы и говорили. Но каким образом форма, в которой строительное искусство нуждалось с точки зрения ремесла, могла бы непосредственно путем свободного