Философия искусства
Шрифт:
У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором он может вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен. Сказания о двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в равной степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам, немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все средства были к У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором он может вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен. Сказания о двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в равной степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам, немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все средства были к его услугам, у него были храбрость, любовь, волшебство; сверх всего
Если в новом мире индивидуум, или субъект, вообще выявляется в большей степени, то это должно было произойти и н эпосе, так что он потерял абсолютную объективность античного эпоса и может сопоставляться с последним лишь как его полное отрицание; ведь и Ариосто модифицировал свой материал тем, что он примешал к нему значительную долю рефлексии и каприза. Если основной характер романтического заключается вообще и смешении серьезного и шутки, то серьезность мы должны признать за ним, так как, с другой стороны, его лукавство, так сказать, заменяет собой равнодушие и безучастность поэта эпического стиля. Благодаря этому Ариосто вполне овладел своим предметом. Его поэма ближе всего примыкает к понятию античного эпоса тем, что она не имеет ни определенного начала, ни определенного конца, но оказывается куском, вырезанным из его мира, который легко себе представить начавшимся ранее и легко продолжить дальше. (Порицание этого сравнительно с искусственной композицией Тассо со стороны неразумных критиков. Конечно, у Тассо все скроено равномернее, так что нет никакой опасности заблудиться. Поэма Ариосто напоминает сад-лабиринт, потеряться в котором приятно и не страшно.) Другая точка соприкосновения такова: герой не один привлекает внимание, он часто вовсе удален со сцены, а лучше сказать, здесь вообще несколько героев. Если мы хотим сохранить у этого жанра известную определенность, то история одного героя, претерпевающего всевозможные злоключения вроде «Оберона» Виланда201, окажется только романтической, подчас сентиментальной биографией в стихах, т. е. пи истинным эпосом, пи истинным романом (последний должен быть написан прозой).
Как я уже отметил, понятие чудесного является новым привнесением и эпос. Уже Аристотель говорит о сбнмбуфьн в гомеровском эпосе; оно, однако, имеет у него совершенно другое значение, чем чудесное нового времени, а именно обозначает вообще только из ряда вон выходящее (более подробно об этом — при рассмотрении драмы). У Гомера чудесное отсутствует. У него все естественно, потому что и боги его естественны. В чудесном обнаруживается борьба . поэзии и прозы; чудесное чудесно лишь в противоположности к прозе и в мире разделенного. Если угодно, у Гомера чудесно все, но именно поэтому и нет ничего чудесного. Только один Ариосто действительно превосходно сумел превратить свои чудеса в нечто естественное своей легкостью, своей аронией и подчас вовсе безыскусственным изложением. Он наименее приемлем там, где его стиль совершенно сух. Но, переходя от этих отдельных частей к другим, проникнутым всей грацией и блеском его богатой фантазии, он начинает рисовать с помощью контрастов н комбинаций материала, свойственных именно романтической поэзии; можно в самом точном смысле сказать, что он живописец, ведь все у него — живая краска, живая, подвижная картина; ее очертания норой исчезают, порой отчетливо выделяются, она всегда кажется чем-то большим, чем пестрое смешение частей целого; в таком смешении нет выражения надлежащей непрерывности даже в пределах ее ограниченной сферы. Строго говоря, опыт Ариосто ограничен национальными рамками и неглубок, если сопоставить его с высокой идеей тоже нового эпоса, который не есть подобно гомеровскому творчество целой эпохи, целого народа, но (по необходимости) отдельного человека; такой эпос всегда будет иметь иной характер и другим способом должен суметь реализовать античность и объективность. Но прелесть ясного ума и неисчерпаемой полноты веселья и юмора сглаживает ограниченность поэмы. У Ариосто нот никаких нагромождений, благородные черты хорошо распределены и подобно колоннам поддерживают воздушное строение. Анджелина — прекрасная Елена, предмет раздоров паладинов; из-за нее разгорается Троянская война. Орландо подобно Ахиллу, также редко выступает на сцепу; есть и Парис, который, не обладая особыми заслугами и достоинствами, увозит красавицу, известную Меду.— Конечно, это сопоставление нельзя принимать слишком всерьез. Лучший образ поэта, задуманный, безусловно, романтически и тонко,— Брадаманта, которая облекается в доспехи и выходит на приключения ради своего возлюбленного; ее храбрость — элемент чудесного, а любовь— естественного, так что преобладает привлекательное (das Liebenswerte). К тому же она христианка; наоборот, в другом образе женщины с Востока храбрость дана скорее в мужественном, нежели победном облике. Также Орландо и Ринальдо представляют резкую противоположность культурного и некультурного. В море эпизодов (выскажемся и об этом) и приключений множество действующих лиц то исчезает, то вновь всплывает, и лица эти всегда различимы и не сливаются друг с другом. Эпизодами здесь оказываются новеллы, которые поэт вплетает, как это делает Сервантес в своем романе; они имеют то весьма трогательное и патетическое, то шаловливое содержание, причем поэт всегда отходит в сторону, как будто ничего не случилось. Если он привносит элемент размышления, это никогда долго не продолжается, но все тотчас продвигается вперед, и перед ним раскрывается новый горизонт.
Соразмерность и тождество духа этого рода поэзии находят и с внешней стороны выражение при помощи наиболее однородной формы стихосложения в новой поэзии — стансов202. Отбросить эту форму, как это сделал Виланд,— значит отбросить форму романтического эпоса.
Основные черты романтического эпоса, или рыцарской поэмы, обнаруженные при характеристике Ариосто, достаточны, чтобы показать различие и противоположность этого эпоса сравнительно с античным. Мы можем выразить сущность этого эпоса так: по своему материалу он эпичен, т. е. [его] материал более или менее универсален, но по своей форме он субъективен, причем индивидуальность поэта здесь играет гораздо большую роль не только благодаря тому, что поэт неизменно рефлектирует над событием,
В романтическом эпосе, в пределах его собственного жанра, опять-таки имеется противоположность. Именно если эпос вообще оказывается универсальным по своей материи, по форме же — индивидуальным, то заранее можно предусмотреть другую соответствующую форму, в которой на более частном или более ограниченном материале осуществляется изображение более общезначимое и как бы более безразличное. Такой формой оказывается ромак203; уже тем, что мы отвели ему именно это место, мы и то же время определили и его природу.
Во всяком случае и материал романтического эпоса можно назвать лишь относительно универсальным, поскольку он всегда требует от субъекта, чтобы тот перенесся на фантастическую почву, чего античный эпос не делает. Однако именно потому, что материал чего-то требует от субъекта — веры, увлечения, фантастического настроения, поэт должен привнести нечто от себя; таким образом, тот перевес, который материал приобретает в смысле универсальности, в то же время устраняется поэтом при изображении. Чтобы избавиться от этой необходимости и ближе подойти к объективному изображению, ему, таким образом, ничего другого не остается, как отказаться от универсальности материала и искать ее в форме.
Вся мифология рыцарской поэзии основывается на чудесном, т. е. на разделенном мире. Эта разделенность необходимо переходит в изображение, ибо для того, чтобы чудесное явилось как таковое, поэт сам по себе должен находиться в том мире, где чудесное проявляется как чудесное. Таким образом, если поэт действительно захочет отождествиться со своей материей и отдаться ей нераздельно, то для этого есть только одно средство: чтобы индивидуум, так же как в новом мире вообще, выступил бы м здесь (в построении романа) как средство и вкладывал бы итог целой жизни и духа в те вымыслы, которые, чем они выше, тем в большей степени приобретают силу мифологии. Так возникает роман, и я не колеблясь ставлю его в том отношении выше рыцарского эпоса, разумеется с той оговоркой, что из всего именуемого романом лишь очень незначительная часть достигла той объективности формы, которая делает его ближе к истинному эпосу но сравнению с рыцарским эпосом.
Уже из выразительного ограничительного условия, что роман может быть объективным и общезначимым лишь благодаря форме изложения, явствует, в каких пределах он единственно может приблизиться к эпосу. Эпос по своей природе есть действие неограниченное: такое действие, собственно, не имеет начала и уходит в бесконечность. Как уже было сказано, роман ограничен предметом своего изображения, он этим скорее приближается к драме, представляющей собой ограниченное и в себе замкнутое действие. В этом отношении можно было бы также охарактеризовать роман как соединение эпоса с драмой, т. е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих жанров. И в данном пункте новое искусство в целом скорее приближается к живописи и царству красок, в то время как пластическая эпоха, или царство форм, все строго разграничивала.
Новое искусство не имеет для объективной формы изложения такого однородного,
парящего между противоположностями размера, каков гекзаметр в античном искусстве; все новые метры гораздо более индивидуальны и сводятся к определенному тону, оттенку, настроению и т. д. Наиболее однородный размер нового времени — стансы, но в них нет той видимости непосредственного вдохновения и зависимости от развития сюжета, какая есть у гекзаметра, уже потому, что это не однообразный, а делящийся по строфам метр Который ввиду этого вообще более искусствен и скорее есть творчество поэта, чем форма изображаемого предмета. Таким образом, роману, который пытается при более ограниченной материи достигнуть объективности эпоса в форме, не остается ничего, кроме прозы, проза же есть высшая неразличимость; в данном случае проза берется в ее наиболее совершенной форме, где она сопровождается незаметным ритмом и упорядоченным построением периодов, не столь внятным для уха, как ритмический метр стиха, но зато в то же время лишенным и следа принужденности и поэтому требующим самой тщательной обработки. Кто не чувствует этого ритма прозы в «Дон-Кихоте» и в «Вильгельме Мейстере», того, конечно, нельзя этому научить. Подобно эпической дикции эта проза или, лучше сказать, этот стиль романа имеет право задерживаться, распространяться, затрагивать все, даже малейшее, что попадается на его пути, но он также не должен размениваться па разные украшения, В особенности на пустые словесные украшения, ибо это непосредственно граничит с самым невыносимым злом — с так называемой поэтической прозой.
Коль скоро роман не может быть драматичен и все же, с другой стороны, должен в форм»1 изложения добиваться объективности эпоса, то наиболее красивая и уместная форма романа необходимо будет формой повествовательной. Роман в письмах сплошь состоит из лирических отрывков, которые в целом превращаются в драматические, в связи с чем утрачивается эпический характер.
Так как по форме изложения роман должен самым тесным образом примыкать к эпосу и все же в нем материал доставляется, собственно говоря, ограниченным сюжетом, поэт по сравнению с автором эпической поэмы должен заменять эпическую общезначимость относительно еще большим безучастием к центральному предмету или к герою. Поэтому он не должен слишком упорно держаться за своего героя; еще менее он дол жен как бы все подчинять ему в своем произведении. Так как ограниченное взято лишь для того, чтобы в форме изображения показать абсолютное, то герой уже как бы по самой своей природе обладает скорее символическим, нежели личным, характером; таким он и должен быть в романе, чтобы с ним все можно было легко связать, чтобы он стал коллективным именем, перевязью вокруг целого снопа204.