Философия искусства
Шрифт:
Грекам, в особенности античному эпосу, чудесное совершенно чуждо, ибо их боги пребывают в самой природе.
Что касается, собственно, самого эпического материала, то в сказанном о характере эпоса — что он является изображением самого абсолютного — уже заложена необходимость действительно всеобщего материала; поскольку же последний может существовать только благодаря мифологии, эпос без мифологии немыслим. Более того, тождество эпоса и мифологии так велико, что мифология получает подлинную объективность лишь в самом эпосе. Так как эпос — наиболее объективный и общий вид поэзии, то он больше всего объединяется с материалом всей поэзии. Итак, поскольку мифология едина, то при неразрывности материи и формы в закономерном развитии, каково развитие греческой поэзии, эпос в свою очередь может быть только единым, может следовать общему закону явлений разве лишь тем, что в своем тождестве он раскрывается в виде двух различных единств. «Илиада» и «Одиссея» — две стороны единого творения. Различие авторов здесь во внимание не принимается; они по самой своей природе едины, а потому и объединены именем Гомера, которое само аллегорично и имеет свой смысл. Иные видели в противоположности «Илиады» и «Одиссеи» противоположность восходящего и заходящего солнца. Я был бы склонен назвать «Илиаду» центробежной, «Одиссею» — центростремительной поэмой.
Что касается принадлежащих новому времени поэтических произведений в духе античного эпоса, то для
Почти по всем приведенным пунктам .можно противопоставить Вергилия Гомеру. Во-первых, что касается отсутствия судьбы в эпосе, то сразу бросается в глаза, что Вергилий скорее, .напротив, стремился вовлечь судьбу в действие посредством своего рода трагической завязки. Так же мало выполняется требование вкладывать в эпосе движение только в сюжет, ибо Вергилий нередко спускается до участия в своих сюжетах. В «Энеиде» мы вовсе не находим возвышенной случайности эпоса, начало и конец которого столь же неопределенны, как темная пора первобытного мира и прядущее. У «Энеиды» определенная цель — связать основание римского государства с Троей, чтобы этим польстить Августу. Об этой цели определенным образом возвещается с самого начала, и, как только цель достигнута, кончается и сама поэма. Поэт не предоставляет здесь сюжета его собственному движению, но что-то из него делает. Нет никакого безразличия в использовании времени, поэт избегает всего обыденного и как бы неизменно имеет перед глазами вымышленный круг событий, который боится снизить простотой рассказа. Поэтому способ его выражения искусственный, риторически изукрашенный, блестящий. В речах он всецело лиричен или риторичен, а в любовном эпизоде Дидоны почти становится поэтом нового времени.— Пиэтет к Вергилию в школах и у критиков нового времени не только в течение долгого срока содействовал искажению теории эпоса (ходячие теории целиком сработаны по Вергилию, и это липший раз доказывает, что люди скорее готовы брать из вторых рук худшее, чем из первых добротное), но эти взгляды на Вергилия оказали вредное влияние и на позднейшие попытки в области эпической поэзии. В самом деле, Мильтон обнаруживает способность к созданию образов, которая почти не допускает сомнения в том, что если бы перед его взором находился неискаженный образец эпоса, то он к нему приблизился бы значительно ближе, чем это произошло на деле; разве только углубленное изучение привело бы его к убеждению, что язык, которому не свойственны античные размеры стиха, вообще не может идти в сравнение с античностью в области эпоса. Впрочем, Мильтон разделяет большую часть ошибок Вергилия, например свойственный эпосу недостаток непреднамеренности, хотя в отношении языка он в сравнении хотя бы с Вергилием скорее приближается к простоте эпоса. К общим с Вергилием ошибкам присоединяются ему одному присущие ошибки, связанные с понятиями и характером нового времени, равно как и с особенностями сюжета.
После всего вышеизложенного не нужно доказывать, что материал, на котором остановился Клопшгок190, особенно же в том виде, как он его взял, не есть материал эпический. Клопшток хотел представить его возвышенным и собственными усилиями довести круг представлений не мистической, но антимистической и антипоэтической догматики, приправленной еще некоторыми элементами просветительства, до возвышенного. Но прежде всего если бы жизнь и смерть Христа можно было изобразить эпически, то их следовало бы трактовать как факты человеческой жизни, с величайшей простотой — почти идиллически. Или же поэму следовало строить всецело в духе нового времени и пронизать идеями христианского мистицизма и мифологии. В последнем случае она по крайней мере была бы абсолютной противоположностью античному эпосу и в своем роде опять-таки абсолютной. Однако Клопшток принадлежит к числу тех поэтов, у которых религия меньше всего проявляется в виде живого созерцания универсума и интуиции идей. У него преобладает рассудочное понятие. В таком рассудочном смысле они понимает бесконечность бога, величие Христа, и, вместо того чтобы вкладывать эту бесконечность и это величие в изображаемый предмет, он удерживает их в себе, так что постоянно проявляется только он сам и его движение, а сам изображаемый предмет остается неподвижным, не оформляясь и не развиваясь. Самым неуместным оказывается то, что решение бога отдать своего сына для искупления людей принято от века, что Христос, сам будучи богом, об этом знает и что, таким образом, у героя поэмы не может быть никакого сомнения относительно конца, а тем самым все движение поэмы кажется растянутым и некоторая machinerie, призванная подготавливать конец, представляется совершенно ненужной. Вообще же после обозрения этой поэмы остается чувство сожаления, что такая большая сила была израсходована столь бесплодно.
До сих пор нашей целью был анализ эпических поэм лишь тех новейших авторов, которые претендовали на то, чтобы писать более или менее в духе древнего эпоса. О гётевском «Германе и Доротее», единственной эпической поэме, написанной в истинно античном стиле, я еще буду говорить особо, а о новой эпопее в собственном смысле здесь точно так же не может быть еще речи.
Нам остается рассмотреть еще несколько особенных эпических форм. Правда, можно было бы предварительно поставить вопрос, каким образом эпическая поэма, будучи высшим тождеством, может допустить известное многообразие. Само собой разумеется, что пространство, куда эпическая поэма может отклоняться, должно быть весьма ограниченным; еще более очевидно, что благодаря этому отклонению от свойственной ей точки она также необходимым образом отменяет и характер, связанный именно с этой точкой.
Итак, ближайшим образом в эпической поэме имеются лишь две возможности, которые, дифференцируясь, образуют два особых вида. Эпос есть наиболее объективный жанр, если мы под объективным понимаем абсолютно-объективное. Он безусловно объективен, ибо составляет высшее тождество субъективности и объективности. Итак, из этого тождества поэзия может выключиться лишь в связи с тем, что она станет либо относителъно-объектшяее, либо относительно-субъективнее. В эпосе как субъект (поэт), так и сюжет объективны. Это тождество может быть уничтожено двояким путем: а) чтобы субъективность, или особенное, вошла в объект, а объективность,» или общезначимость,— в творца; b) чтобы объективность, или всеобщность, перешла в сюжет, субъективность — в творца. Эти два полюса в поэзии действительно налицо, но они дифференцируются опять-таки в самих себе в субъективную и объективную стороны. Сфера относительно-объективной эпической поэзии (там именно, где изображается эта сторона) представлена элегией и идиллией, которые друг к другу в свою очередь относятся: первая — как субъективное, вторая — как объективное; область относительно более субъективной поэзии (там, где изображается эта сторона) представлена дидактической поэмой и сатирой, где первая субъективна, последняя объективна.
Можно было бы попытаться возразить против этой классификации, сославшись на то, что трудно понять, каким образом элегия, которая обычно истолковывается как субъективно-лиричеокое излияние, может оказаться объективнее стихотворения дидактического; последнее, наоборот, естественнее было бы считать чем-то более объективным в относительном смысле. Нужно поэтому напомнить, что здесь отнюдь не разумеется обычное понятие элегии, которое, несомненно, отняло бы у нее объективность, а также лишило бы ее эпического характера и превратило бы ее в простое лирическое стихотворение. Что же касается дидактического стихотворения, то поэзия в нем возвращается к знанию как первой потенции; как знание, оно всегда остается субъективным. Более определенные
Далее, можно опять-таки противопоставить совокупно элегию и идиллию дидактическому стихотворению и сатире тем, что в двух первых материал и сюжет ограничены и благодаря этому, если угодно, субъективны, но место действия общее и объективное, тогда как в двух последних материал или сюжет имеют всеобщий характер, но зато изложение или принцип, из которого они исходят, субъективны.
Итак, дидактическое стихотворение и сатира, будучи одинаковыми в отношении материала, именно потому, с другой стороны, могут быть противоположны друг другу как нечто субъективное и объективное лишь благодаря этому же материалу. Материал дидактического стихотворения субъективный, ибо он заложен в знании, материал сатиры объективный, потому что она связана с действием, а оно более объективно, чем знание. Однако принцип изображения в обоих субъективен. Там он коренится в уме, здесь — скорее в чувстве и моральном настроении.
\
Краткий разбор этих жанров в отдельности
Я не хочу давать дефиниций. Каждый вид искусства определяется только своим местом, в чем и состоит его дефиниция 192. В остальном же он может соответствовать своему месту, как ему будет угодно. В основании всякого вида поэзии лежит некоторая идея. Если мы устанавливаем понятие о нем, исходя из отдельного явления, то оно может оказаться слишком узким или широким, ибо явление никогда не может быть вполне соразмерным идее, и потому это понятие будет отвергнуто либо, что еще хуже, употреблено, чтобы осудил, даже превосходное произведение искусства, если оно не укладывается в отведенные ему границы. В действительности идея всякого поэтического жанра определяется той возможностью, которая осуществляется 'благодаря этой идее.
Почти все новейшие авторы определяли элегию как жалобную песнь, а ее основной строй — как чувствительную скорбь. Нет спору, что и жалобы, и скорбь нашли себе выражение в этом стихотворном жанре и что элегия была прежде всего предназначена для скорбного пения над умершими. Однако это есть только одно из ее проявлений, хотя и бесконечно разнообразное и гибкое, так что этот один жанр может охватить всю жизнь, хотя и фрагментарно. Элегия, как род эпического произведения, но своей природе исторична; даже в качестве жалобной песни она не теряет своего характера, и можно сказать, что она способна к скорби именно потому, что подобно эпосу может обратиться к прошлому. Впрочем, она также определенно обращена к настоящему и воспевает удовлетворенное томление не меньше, чем терзания неудовлетворенного. Ее граница и изображении предопределена не индивидуальными и единичными состояниями, но от этих тем она действительно уклоняется в сферу эпоса. По самой своей природе элегия — один из наиболее неограниченных жанров, и потому можно указать кроме ее универсального характера, определенного ее отношением к эпосу и идиллии, разве только на эту бесконечную изменчивость как ее своеобразную и обусловленную природой черту. Непосредственнсе всего можно уловить, дух элегии на античных образцах. Несколько превосходных отрывков из Фанокла и Гермесианакта переведены в «Атенее» 193. Элегия смогла, однако, возродиться и в латинском языке Тибулла, Катулла и Проперция, а в наше время Гёте восстановил истинный ее стиль в своих римских элегиях. На элегиях Гёте можно было бы всего нагляднее показать, что в элегии субъективность переходит в объект и, наоборот, объективность входит в изображение и в принцип изображения. Эти элегии воспевают высшую остроту жизни и наслаждения, но в подлинно эпическом духе, с распространением на обширный объект своего окружения.
Идиллия в отличие от элегии есть более объективный жанр и, следовательно, вообще самый объективный среди четырех подчиненных эпосу жанров. В идилии ее сюжеты (субъективно) более ограниченны, чем в эпосе, и, таким образом, требующееся во всех произведениях спокойствие вкладывается лишь в изображение; поэтому идиллия скорее приближается к картине; таков ее первоначальный смысл, поскольку слово «идиллия» обозначает миниатюру, картину. Так как, далее, она должна дать в изображении перевес объективному, то она больше всего оказывается идиллией в силу того, что сюжет выделяется более грубо выступающим особенным, следовательно, менее обработан, чем в эпосе. Поэтому идиллия не только вообще заимствует свои сюжеты из более ограниченного мира, но и в этих пределах придает им резко индивидуальный, даже местный, колорит в обычаях, языке, характере, изображая их приблизительно в таком виде, какими должны быть л человеческие фигуры на ландшафте,— грубыми и менее всего идеальными. Таким образом, ничто не идет больше вразрез с особенностями идиллии, чем желание придать действующим лицам чувствительность и некую невинную скромность. Имеет смысл отмежеваться от резкой терпкости Феокритовой идиллии только в том случае, если взамен этого весь стиль окажется романтическим, как в лучших образцах пастушеской поэзии итальянцев и испанцев. Когда же, как у Гесснера 194, наряду с подлинным и античным одновременно отсутствует и романтический принцип, то восхищение, вызванное его идиллиями, в особенности за границей, приходится объяснять лишь как одно из бесчисленных проявлений поэтической безвкусицы. В идиллиях Гесснера, как в очень многих французских идиллиях, вразрез с духом идиллии в сюжет вложена заурядная нравственно-чувствительная обще человечность (Allgemeingultigkeit) и жанр совершенно извращен. Подлинный дух идиллии возродился вновь позднее в Германии в «Луизе» Фосса, хотя он и не смог преодолеть неблагоприятные местные особенности и в том, что касается прелести, свежести красок, живости естественных проявлений, почти полностью относится к Феокриту, как немецкий север — к красоте сицилийских лугов. Итальянцы и испанцы выдвинули романтический принцип и в идиллии, однако в пределах своеобразия жанра; так как я знаю лишь «Pastor fido» Гварини 195, то в качестве примера могу привести только его. Сущность романтики заключается в том, что она достигает цели через противоположности и не изображает тождество в такой же мере, как целокупность. То же и в идиллическом жанре. Резкое, определенно и жестко обособленное, вложено в «Pastor fido» в одни характеры, в то время как в других даны противоположные черты. Таким образом, целое вышло здесь за пределы античных форм, сохранив, однако, особенности жанра. Впрочем, в «Pastor fido» идиллия достигла настоящей драматической высоты, и все же можно показать, . что присущее идиллии отсутствие судьбы, с одной стороны, из нее устранено, с другой — оказывается опять восстановленным.— Сродство идиллии со всеми формами.— Преимущественное тяготение к драматическому, ибо изображение еще объективнее. Пастушеские романы («Галатея» Сервантеса).