Философия искусства
Шрифт:
Среди тех эпических форм, которые благодаря перевесу субъективности в изображении выходят из неразличимости, свойственной этому жанру, дидактическая поэма оказывается опять-таки наиболее субъективной формой. Прежде всего мы, несомненно, должны исследовать возможность дидактической поэмы, под чем здесь, конечно, подразумевается поэтическая возможность. Во-вторых, в отношении жанра в целом, следовательно и в отношении сатиры, можно указать, что он необходимым образом имеет цель: дидактическое стихотворение — поучать, сатира бичевать, и ввиду того, что ни одно изящное искусство с внешней стороны не имеет цели, и то и другое нельзя относить к формам такого искусства. Однако это само по себе весьма важное утверждение не означает, будто искусство не может иметь независимой от него самого наличной цели или брать в качестве своей формы действительную потребность, как это и делает архитектура; требуется только то, чтобы искусство сумело опять сделаться в самом себе независимым от этого и чтобы внешние цели составляли для него только форму. Со стороны поэзии нет никакого формального основания настаивать на том, что намерение преподавать научные знания не может стать формой поэзии; требование к дидактическому стихотворению заключалось бы только
Поучение, которое делается в дидактическом стихотворении, может иметь либо моральный, либо теоретический и умозрительный характер. К первой категории относится античная гномическая 197 поэзия, например поэзия Феогнида. Здесь человеческая жизнь как нечто объективное становится отражением субъективного, а именно мудрости и практических знаний. Там. где моральное поучение касается объектов природы, например в поэме Гесиода 198, в стихах о сельском хозяйстве и т. д., картина природы как нечто подлинно объективное пронизывает произведение в целом и есть отражение субъективного. Обратное этому происходит в специально теоретической дидактической поэме. Здесь знание оказывается отражением чего-то объективного. Коль скоро при самом высоком требовании это объективное может быть только самим универсумом, то тот род знания, который служит рефлексии, точно так же должен быть универсального характера. Известно, как много дидактических поэм было составлено по поводу совершенно единичных и специальных объектов знания, посвященных, например, медицине или отдельным болезням, ботанике, кометам и т. д. Здесь не следует жаловаться на ограниченность предмета, как такового, если только он сам общего характера и усваивается в своем отношении к универсуму. За недостатком подлинно поэтического взгляда на самый предмет стремились его различными способами поэтически разукрасить. Стали искать помощи в образах и картинах мифологических. Стремились оживить сухой сюжет историческими эпизодами и тому подобным. Со всем тем в этой сфере никогда не может возникнуть подлинная дидактическая поэма, т. е. поэтическое произведение определенного рода. Первое условие заключается в том, чтобы изображаемое само по себе было поэтическим. Поскольку изображаемое всегда есть знание, это знание само по себе и как знание должно быть одновременно поэтическим. Однако это возможно только для абсолютного знания, т. е. для знания, состоящего из идей. Поэтому нет другого подлинного дидактического стихотворения, помимо такого, предметом которого непосредственно или посредственно оказывается само Все, поскольку над ним рефлектирует знание. Коль скоро универсум по своей форме и сущности един, то в идее может быть только одна абсолютная дидактическая поэма, причем все отдельные произведения суть лишь ее фрагменты, т. е. поэма о природе вещей. Попытки создания такого умозрительного эпоса — абсолютной дидактической поэмы — были сделаны в Греции; насколько они достигли своей цели, мы можем судить лишь в общих чертах, поскольку время сохранило от них лишь фрагменты. Как Парменид, так и Ксенофан изложили свою философию в форме поэмы о природе вещей, а до этого пифагорейцы и Фалес излагали свое учение в поэтической форме. О поэме Парменида до нас не дошло почти никаких сведений, кроме того, что она была написана очень несовершенными и неровными стихами. Мы больше знаем о поэме Эмподокла, сочетавшего физику Анаксагора с серьезным настроением пифагорейской мудрости. Пределы, в каких эта поэма охватывала идею универсума, мы можем приблизительно определить из того, что в ее основании лежала физика Анаксагора. Я здесь предполагаю знакомство с последней. Но если он в научном отношении и не достиг своего спекулятивного образца, то зато, по единогласному свидетельству древних, в том числе Аристотеля, мы должны приписать ему необычайную энергию ритма и подлинно гомеровскую силу. Кроме того, счастье пожелало, чтобы отголоски царившего там духа были для нас сохранены еще и в поэме Лукреция. Лукреций не мог взять за образец скверный стиль Эпикура и его последователей; несомненно, ритмическую форму, а также поэтическую силу и стиль он заимствовал у Эмпедокла, подражая ему в форме так же, как Эпикуру в содержании поэмы. Поэма Лукреция, больше чем какая бы то ни было другая римская поэма (например, Вергилиева), приближается в своем роде к подлинным древним образцам; и даже мощь истинно эпического ритма мы можем видеть только у Лукреция, поскольку от Энния сохранились лишь отрывки. Гекзаметр Лукреция составляет самый резкий контраст приглаженным и прилизанным стихам Вергилия. Сущность его произведени
абсолютной дидактической поэмы, которая должна стать поэтической благодаря самому изображаемому предмету. Вместе с тем те места, в которых действительно раскрывается его личное воодушевление,— вступление к первой книге, представляющее призыв к Венере, а также все места, где он восхваляет Эпикура как раскрывшего природу вещей и впервые разрушившего заблуждения и суеверия религии,— во всем отмечены необычайным величием и печатью мужественного искусства. Древние свидетельствуют об Эмпедокле, что он в своей поэме с истинным неистовством заявлял о границах человеческого познания, также и ныл Лукреция против религии и ложной морали нередко переходит в истинное одухотворенное неистовство. Решительное упразднение всего духовного с внешней стороны, растворение природы в игре атомов и пустоты, которое Лукреций приводит с действительно эпическим хладнокровием, восполняется моральным величием души, возвышающим его над природой. Ничтожество природы позволяет его духу в то же время подняться над всеми желаниями в царство разума. Нельзя правдивее и выразительнее говорить о бесплодности желаний, ненасытности алчности, ничтожестве всех житейских страхов и надежд, нежели он, и так как само учение Эпикура велико не умозрительной, а моральной стороной, то и Лукреций, поскольку его одушевление как жреца природы может быть только субъективным, объективно проявляется как учитель практической мудрости,
Думаю, что я имею право обойти молчанием дидактические поэмы позднейших авторов. Ведь если мы с основанием сомневаемся в том, достигло ли то или иное произведение этого жанра у древних авторов подлинного первообраза, то мы, несомненно, можем категорически утверждать относительно позднейших авторов, что они вообще не могут представить подлинного поэтического произведения этого рода. Итак, такая дидактическая поэма, м которой не только формы и Вспомогательные средства изображении, но и само изображаемое имеют поэтический характер, еще дело будущего. Об идее такой поэмы можно сказать следующее.
Дидактическая поэма чбф' ЭопчЮн [по преимуществу] может быть только поэмой об универсуме или о природе вещей. Она должна представить отражение универсума в знании. Итак, совершенное изображение универсума должно быть достигнуто в пауке. Наука к этому призвана. Несомненно, наука, которая достигла бы этого тождества с универсумом, совпала бы с универсумом не только с'<> стороны материи, но и по форме; поскольку же сам универсум есть первообраз всякой поэзии, более того, сама поэзии абсолютного, постольку наука была бы самой по себе1 поэзией в этом тождестве с универсумом как со стороны материк, так и по форме и растворилась бы в поэзии. Таким образом, возникновение абсолютной дидактической поэмы или умозрительного эпоса совпадает с завершительной стадией науки, а так как наука вышла из поэзии, то и ее прекраснейшее и последнее назначение — влиться обратно в этот океан. Мы уже говорили раньше об единственной возможности подлинного эпоса и мифологии в новое время, а именно о том, что боги нового времени, будучи богами историческими, должны овладеть природой, чтобы проявляться в качестве богов,— в этом отношении, повторяю, первая истинная поэма о природе1 вещей могла бы возникнуть вместе с истинным эпосом.
В субъективной сфере подчиненных эпосу жанров сатира есть более объективная форма; ведь изображаемый в ней предмет есть нечто реальное, объективное и (во всяком случае преимущественно) действование. Я ограничусь замечанием об эпической природе сатиры. Так как она не есть повествование подобно эпосу, следовательно, не может вводить подобно ему действующих лиц эпически разговаривающими и все же должна изображать по преимуществу характеры и действия, она необходимо приближается к- драме и в соответствии с внутренним образом, чтобы выполнить свою задачу, должна необходимо обладать драматической жизнью. Разумеется, под понятием сатиры, строго говоря, нельзя понимать ничего, что драматично в абсолютном смысле и само по себе. Было бы такой же или еще большей глупостью снижать комедии Аристофана до сатиры, как прежде обыкновенно из «Дон-Кихота» Сервантеса делали сатиру.
Впрочем, сатира бывает двоякой: серьезной и комической. Оба вида предполагают достоинство нравственного склада, каким он обнаруживается в благородном гневе Ювенала и Персия, и рассудительность проницательного духа, умеющего взвесить обстоятельства и события в связи с общим: ведь как раз в контрасте общего и особенного коренится наиболее совершенное действие сатиры. Не должно вызывать у/щвле-ние, что в Германии люди, сами представляющие карикатуры или продукты своей эпохи, ощущают зуд, побуждающий царапать на бумаге грубым пером сатирические картинки эпохи; это не более удивительно, чем, скажем, то обстоятельство, что вообще люди, не знающие ни действительности, ни какого бы то ни было предмета в этом мире, мнят себя способными к поэзии и к ее благороднейшим формам.
Что касается комической сатиры, то греки имели для нее своих собственных представителей в виде существ полузвериной-получеловеческой природы; вероятнее всего, от них и получилось название сатиры. Известно, что Эсхил писал и сатирические драмы, как впоследствии Эврипид. Закон комической сатиры как бы определен этим происхождением. Если серьезная сатира бичует порок, в особенности порок дерзкий и опирающийся на силу, то комическая сатира, напротив, должна, насколько возможно, снять с изображаемых объектов и вину, и заслугу, должна стремиться представить их совершенно безвольными, каковы сатиры и фавны. Грубость в соединении со злобой и подлостью возбуждает только гадливость и отвращение и поэтому никогда не может быть предметом поэтического настроения. Она становится им только в случае полного изъятия всего человеческого и полнейшего видоизменения, при котором она предстает чисто комической, не оскорбляя чувства, и в то же время предельно снижает предмет своего изображения.
Этим круг рациональных эпических форм замыкается. Нам теперь только остается поговорить о современном или романтическом эпосе и рассмотреть также и его в отдельных образцах.
Насколько было возможно, мы уже раньше вскрыли в общих чертах противоположность между античным и романтическим, а поскольку новые формы всегда более или менее включают иррациональное, то я думаю, что при разборе романтического эпоса лучше всего анализировать его главным образом исторически, показывая при этом, чем он противоположен и в чем он совпадает с античным эпосом.
В соответствии с моим планом характеризовать поэзию по наиболее выдающимся их представителям, я сразу начинаю свой анализ с Ариосто. Ведь, несомненно, он — творец наиболее подлинного нового эпоса. Его предшественников, главным образом Боярдо и других, можно не принимать в расчет, поскольку они, даже если находились на правильной дороге, все же не достигли совершенства и оказались скучными и тяжелыми писателями. «Освобожденный Иерусалим» Тассо после Ариосто представляет собой, несомненно, скорее проявление прекрасной, стремящейся к чистоте души, чем объективную поэзию; добро представлено в нем в исключительно ограниченном виде, как нечто целомудренное, католическое. Едва ли даже француз стал бы требовать, чтобы была названа «Генриада»200. Португальцы имеют такую поэму, как «Лузиада» Камоэнса, но мне она неизвестна.