Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
Шрифт:
Вопреки философским дефинициям, ничто, строго говоря, никак не перефразируемо, автологично: из него не поступает информации, оно не поддается понятийному субституированию и именно поэтому страшно — как катастрофическое прекращение интеллектуальных операций (которые нам хотелось бы продолжить во что бы то ни стало).
Horror vacui решительно меняет свою суть в социальных страхах, как тормозящих приобщение индивидов коллективу, так и обезличивающих иx там. Носителей обеих социофобий пугает не ничто, а самое жизнь в ее спонтанной автоорганизованности, в ее долженствовании в себе и для себя. Страх перед жизнью означает, что подверженное ему существо воспринимает мир из ничто, фиксируется на смерти. Из этой нулевой позиции бытие мыслится вывернутым наизнанку — инобытийным. Оно другое, чем есть. В интровертном исполнении биофобия (таково собственное имя социофобий) отторгает индивида от сотрудничества с Другим, принуждает его к эскапизму. Будучи экстравертированной, она также влечет индивида к бегству, но на сей раз — от себя, в гущу социальности, под покровительство Другого. В первом из этих случаев недосоциализованный человек относится к смерти как к собственности, не отчуждаемой от него, не поддающейся обмену на поведенческие стереотипы, в которые отливается жизнь, общая разным ее представителям. Во втором случае сверхсоциализованный человек биофобиен, напротив, постольку, поскольку отчужден от своей жизни, подчиняясь (чем старше он, тем безропотнее) социальным предписаниям. Гражданское мужество убывает с возрастом.
Принесение
Но вполне ли? Злокачественный (не допускающий интимизации публичной роли) конформизм проецирует страх перед своим обществом на сопряженное с ним, в принципе — на всякое иное, оборачиваясь ксенофобией. Чем более отчужденность от собственной жизни снимается в приспосабливании к ближайшей среде, тем меньше прав на существование у витальности, не принадлежащей этому контексту. [7] Как и invidia, devotio вступает в противоречие с aemulatio, но самоуничижение в пользу Другого, в отличие от зависти, не подлежит, разумеется, никакому сдерживанию обычаями и институциями. “Безындивидуальность” (термин Липавского) являет собой как раз ту силу, которая крепит доксу (противостоя бродящим в ней зависти и рессентименту), придает ее символическому порядку не сдвигаемую с места вещественность, материальную монументальность, ибо не распознает условности социально укорененного поведения. Конформисты — потребители социального капитала, не озабоченные его пониманием, которое предполагает дистанцирование от него.
7
Две мировые войны, разыгравшиеся в ХХ в., были пандемией вовне повернутого социального страха, поразившего людей после “смерти Бога”, после того, как стали рушиться религиозные упования на “жизнь вечную”.
Затрудняется быть как все и как полагается (comme il faut) тот, кто не хочет рисковать общим символическим достоянием, кто отгорожен от него пребыванием в агонии — в своей слишком кризисно ощущаемой обреченности смерти, кому кажется, что его автопрезентация разрушит систему, требующую, чтобы индивиды становились репрезентантами социального устройства. Тогда как завистник воображает себе ликвидацию нехватки, человек, плохо справляющийся с социальными нагрузками, не в состоянии развернуть в голове сценарии предстоящих ему действий. Интровертная социофобия обостряется, когда личность, которой она владеет, сталкивается с новой ситуацией (cм. oб этом, например: Mark R. Leary, Robin M. Kowalski. Op. cit. 38 ff, 123 ff). Эта растерянность во внезапно наступающих обстоятельствах противоположна игнорированию таковых конформистом, для которого значимо одно старое, который продолжает, вопреки непредвиденным изменениям, вести себя по износившемуся, не подходящему к ним образцу.
Так же как каждый член социума хотя бы отчасти деперсонализован, он отчасти и испытывает стресс при отправлении своих публичных обязанностей, коль скоро все мы смертны и, стало быть, привносим в “need to belong” некую шаткость, какое-то несовершенство. Напряженность возрастает, если нам приходится выступать в социальном обличье за горизонтом наших автоматизированных ожиданий, то есть там, где нас подстерегает и вообще жизненный финал. В случае биофобии опасения сорвать постановку социального спектакля делаются экстраординарными. Они, однако, могут служить не только поводом для воздержания от действий, для инкапсюляции, но и стимулом для столь же экстраординарного выхода из интровертированного социального страха в творческую активность, соперничающую с поведением по обычаю и мышлением в согласии с доксой. Creatio ex nihilo попирает смерть смертью же, удваивает самоотрицание субъекта, водружающего тем самым на месте своей биофобии конструктивную некрофилию, которая позволяет ему сопротивляться ближним другим — живущим по социальному договору — и сопереживать самым дальним другим — навсегда покинувшим нас.
Надо думать, что превозмогание социального страха первостепенно важно для формирования психики с эстетической установкой. Завистник, сублимировавший свои низкие поползновения, превращается в философа, посторонний обществу может возвыситься до художника. Остранняя мир, искусство видит его (если генерализовать теорию формалистов) из-за бытийного предела: оно приходит к нам с того света (подобно ценностям, добываемым героем волшебной сказки) — оттуда, откуда только и допустимо возводить новый мир. Так, автор художественного нарратива ведет повествование, зная его финал (промежуточный или полный), потому что занимает позицию по ту сторону изображаемой реальности (“вненаходим”, по терминологии Михаила Бахтина). Дальнейшее аргументативное раскрытие той психической конституции, которой наделена художественно одаренная (“орфическая”) личность, не входит в мою задачу, но вот что следует хотя бы бегло заметить, завершая эту статью. Как и интровертная социофобия, экстравертная бывает не только пассивной, но и исторически-созидательной, находя себе воплощение в сциентизме. Вторя приспособленчеству, наука обязывает своих творцов к отречению от себя. Но самость жертвуется здесь не доксе, не коллективной предвзятости, а объективному положению вещей. Ученый извлекает из них прежде не бывалое знание в той мере, в какой объясняет их внутреннее устройство, их тайну, скрытую для взгляда извне, для мнения — достаточного в себе, самодовольного, не выдерживающего, несмотря на всю свою овеществленность, проверки историей. Научные нововведения колеблют доксу, однако без труда усваиваются-узурпируются ею, коль скоро претендуют в своей бессубъектности на то, чтобы стать социально валидными. Наука нередко сокращает находящиeся в ее распоряжении гносеологические возможности, угождая социостазу (не буду далеко ходить за примером и отошлю читателей к упомянутому только что лечебному подступу к социофобии). Впрочем, и искусству постоянно угрожает опасность тривиализации, доксального опошления.
Я начал эту статью с утверждения, что все человеческие качества обратимы. Добавлю теперь сюда, что обратима и сама эта обратимость. Творчество есть движение сублимированной эмоциональности навстречу к рационально-логическому началу в человеке, обогащение сознания снятым аффектом.
Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме «китч и киноискусство 1920–1940-х годов»
Опубликовано в журнале:Неприкосновенный запас 2012, 6(86)
Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме «китч и киноискусство 1920–1940-х годов» [1]
Как и многие другие теоретические инструменты, посредством которых познается культурная деятельность, китч – в равной мере и полезно-необходимое, и крайне неотчетливое понятие [2] . Экспликации этого понятия расходятся в научной и философской литературе в прямо противоположные стороны. Если Эрнст Блох подразумевал под ним воплощение народной грезы (Wunschtraum) об ином, нежели непосредственно переживаемый, мире [3] , то Теодор Адорно критиковал китч как продукт индустриализованной культуры, адресованной к массовому потребителю и потому регрессирующей в примитивизм [4] . Если для Курта Глазера рассадником китча был постсимволистский
1
Автор благодарен Шамме Шахадат и Надежде Григорьевой, вместе с которыми он провел летом 2011 года в Тюбингенском университете семинар «Kitsch in der russischen avantgardistischen und fr"uhtotalit"aren Filmkunst».
2
О происхождении и истории термина «китч» см., например: Friedrich H.-E.Hausgreuel–Massenschund–radikalB"oses.Die Karriere des Kitschbegriffs in der ersten H"alfte des 20. Jahrhunderts// Braungart W. (Hrsg.).Kitsch. Faszination und Herausforderung des Banalen und Trivialen. T"ubingen, 2002. S. 35–58; о судьбе термина в русскоязычном контексте см.: Махлина С.Т.Китч в современной городской культуре//Город и культура. Сборник трудов СанктПетербургского государственного института культуры им. Н.К. Крупской.СПб., 1992. Т. 140. С. 81–97.
3
Bloch E.Erbschaft dieser Zeit. Z"urich, 1935.S.115–123.До Блоха на родство китча и сновидения указал Вальтер Беньямин в «Глоссе к сюрреализму» (1927). И Блох, и Беньямин банализировали сновидение, которое было для Фрейда генератором сложно организованной бессознательной символики.
4
Ср.,например:AdornoT.W.R'esum'e "uber Kulturindustrie[1963] //Idem.Ohne Leitbild. Parva Aesthetica.Frankfurt a. M.,1967. S. 60–70.
5
Glaser C.Vom s"ussen und sauren Kitsch[1920] // Dettmar U., K"upper Th. (Hrsg.).Kitsch. Texte und Theorien.Stuttgart, 2007. S. 167–173.НорбертЭлиасзашелвконсерватизместольдалеко,чтодажеприравнялккитчувсе искусство, возникшее после того, как третье сословие положило конец «придворному обществу» и вместе с ним «надежности форм» (Elias N.Kitschstil und Kitschzeitalter[1935].M"unster, 2004).
6
Greenberg C.Avant-Garde and Kitsch[1939](цит.по: www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html);ср.сегодняшнеепереосмыслениетезисовГринберга: Degot' E.Sichtbarkeit des Unsichtbaren. Die transmediale Utopie der russischen Avantgarde und des sozialistischen Realismus// MurasovJ., WitteG.(Hrsg.).Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre.M"unchen, 2003. S. 187–209.
Взаимоисключающие толкования китча далеко не исчерпываются приведенными примерами, но и их достаточно для того, чтобы заключить, что в данном случае мы имеем дело не с нейтральной, а с идеологически нагруженной концептуализацией культурного производства, зависящей от личной позиции, которую тот или иной теоретик занимает в сражении старого и нового – в духовной истории. Начиная с Карла Розенкранца эстетика (развивавшаяся в русле позднего гегельянства) вырабатывает представление об оборотной стороне возвышенного, которое может и означать признание величия за объектом, и вызывать у субъекта неверие в собственные силы, порождающее «негативно-прекрасное» [7] . Именно здесь, в эстетике «безобразного», берет свой исток идея китча, несущая в себе отрицательный аксеологический заряд, отсылающая к тому, что противоположно «подлинному» творчеству, нацеливаемая чаще всего на компрометированиe каких-либо художественных явлений, но превращающаяся иногда в орудие протеста против самодовлеющего искусства и культуры экспертов.
7
Rosenkranz K."Asthetik des H"asslichen[1853]. Leipzig, 1990.
Вряд ли когда-нибудь удастся полностью освободить понятие китчa от оценочности, но можно попробовать по меньшей мере ослабить ее. Чтобы выполнить такую программу-минимум, следует придать китчу смысловую многомерность. Чем уже по семантическому содержанию некое определение, тем соблазнительнее оперировать им для опровержения одних парадигм, сложившихся в историческом процессе, и для утверждения и защиты других. Между тем, распространение китча не приурочено в культуре Нового времени (от барокко до наших дней) лишь к отдельным ее периодам и сопровождает сплошь всю ее эволюцию. (Так, говоря о России, можно назвать: барочный лубок; приключенчески-развлекательная повесть Матвея Комарова о Ваньке Каине в XVIII веке; проза Карлгофа и поэзия Бенедиктова на исходе романтизма; «Что делать?» Чернышевского в эпоху реализма-позитивизма; киномелодрама символистской поры; все тот же Ванька Каин, но на сей раз в стихотворно-футуристической версии Крученых; мазохистские идиллии соцреализма вроде павленковского «Счастья» или постмодернистский производственный роман Баяна Ширянова «Низший пилотаж» об изготовлении первитина.) Китч накапливает, таким образом, свойственные ему признаки. Даже если не все они попадут в поле зрения исследователя, намерение осветить китч с разных сторон будет в принципе соответствовать самому явлению, вовсе не однозначно застылому, динамичному, способному изменять свое бытование.
Пытаясь решить так поставленную задачу, я пойду опытным путем – от материала, которым послужит авангардистская и тоталитарная кинематография. Уже в 1908 году Корней Чуковский опознал в популярности фильма победу, одержанную массово-низовой культурой в ее соревновании с высокой [8] . Разумеется, даже раннее искусство фильма, не говоря о позднейшем – с его экспериментаторством и интеллектуализмом, – непозволительно сводить целиком к китчу, хотя бы это уравнивание нашло многочисленных сторонников, в том числе и среди киномастеров, таких, например, как Фриц Ланг [9] . И все же нельзя отрицать того факта, что кинематография, конкурируя с вековечным искусством, предоставила китчу до того небывалые медиальные возможности воздействия на пользователей культуры, вне зависимости от их образовательного ценза и общественного положения. В известном смысле нарождавшееся кинотворчество – в силу своего синтетизма – суммировало в себе ту многопризнаковость, которую китч получил по ходу истории. Эта изначальная связь с китчем остается ощутимой и в дальнейшем развитии фильма, в какие бы фазы оно ни вступало.
8
Чуковский К.Нат Пинкертон и современная литература.II. Куда мы пришли?М., 1910. С. 15 сл. Ср. новейшее проведение аналогии между ранними фильмами и лубком: Хренов Н.А.Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.С. 433–469.
9
Lang F.Kitsch – Sensation – Kultur und Film//Beifuss E., Kossowsky A.(Hrsg.).Das Kulturfilmbuch.Berlin, 1924. S. 28–31.