Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

Смирнов Игорь

Тезис 8

Профанирование высокой культуры, совершаемое в пародиях [33] и во многих других формах, остраняющих ее (например, в античном кинизме или в византийско-русском юродстве), перевоплощается в китч тогда, когда контрарно сочетается с освящением того, что подвергается осмеянию или демистификации [34] (в юродстве же свят осмеивающий, а не объект глумления). Китчпсевдосакрален. Невинно-райская олигофрения в «Горячих денечках» как нельзя лучше иллюстрирует эту посылку [35] . Диалектика искажается китчем и низводится им до противоречивости, которая не признается в том, что она абсурдна, алогична. Говоря в известной статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) об исчезновении ауры в кинотворчестве, Вальтер Беньямин упустил из виду, что оно, теряя сакральность, в то же время старалось и вернуть ее себе, в том числе и сверхкомпенсаторным образом – там, где та была неуместной.

33

К пародийной десакрализации культуры ср. особенно: Agamben G.Profanierungen.Frankfurta.M., 2005.

34

В книге «О новом» ("Uber das Neue.VersucheinerKultur"okonomie. M"unchen; Wien, 1992) Борис Гройс концептуализовал социокультурную историю как повторяющийся обмен между священным и мирским, представив ее тем самым, если судить объективно, в виде неизбывности китча (см.: Гройс Б.Утопия и обмен.М., 1993. С. 113–244).

35

В противоположность тому теолог Рихард Эгентер считал китч следствием грехопадения (Egenter R.Kitsch und Christenleben. Ettal, 1950). Богословие, безоговорочно разделяющее священное

и мирское, не в силах адекватно подступиться к китчу, как раз смешивающему то и другое.

«Парень из нашего города», 1942.Чтобы приступить к разбору киноповествования, созданного Александром Столпером и Борисом Ивановым, мне придется вначале обратиться к одному из источников этого фильма – к «Концерту по заявкам» («Wunschkonzert», 1940) Эдуарда фон Борсоди. В обеих картинах главный герой скрыто для ближних участвует в гражданской войне в Испании (соответственно: на стороне республиканцевvs.франкистов) и теряет контакт с возлюбленной, но затем вновь встречается с ней (у Борсоди – благодаря посредничеству радиостудии). Офицер-летчик из «Концерта…» сменяется в «Парне из нашего города» (из Саратова, то есть из мест, граничивших с Республикой немцев Поволжья) танкистом, и все же посттекст удерживает в себе черты претекста: в советской картине молодой командир хочет добиться от танков, чтобы они «перелетали» через препятствия [36] . Несмотря на нападение Германии на СССР, нацистский кинокитч [37] оказался заразительным для противной стороны. Не предлагающий себя к толкованию, разгадыванию, китч стремится впрямую воздействовать на адресатов, вызвать у них не контролируемый интеллектом эмоциональный отклик, прибегая для этого к сильным, бьющим на эффект средствам [38] (таково, среди прочего, изображение безысходно-роковых страстей в мелодраме). Китч захватывает, покоряет реципиентов и иными способами, допустим, выступая передатчиком нравственного императива (с которым не поспоришь). Как бы то ни было, китч озабочен тем, чтобы стать влиятельным, и достигает своей цели, судя по приведенному примеру, преодолевая даже линию фронта. Так складывается собственная традиция китча, развивающаяся вразрез со следованием первоисточникам, за которыми закреплено свойство неколебимой истинности, не гнушающаяся работой с антиобразцами – с тем, что нужно было бы отбросить или опровергнуть. Религиозный человек сказал бы, что китч не христианское искусство, сопрягающееAbbildиUrbild, а дьявольское. Но обратный мыслительный ход будет неверным: демоническое искусство (например, ранний символизм, как его концептуализовал Оге Хансен-Лёве [39] ) не обязательно китч.

36

Мне не удалось обнаружить скольконибудь бросающихся в глаза соприкосновений в видеоряде двух фильмов, родство которых имеет не изобразительный, а семантический характер; оно было сообщено ленте Столпера и Иванова, скорее всего, сценарием (первоначально пьесой) Константина Симонова, который, по предположению, познакомился с «Концертом по заявкам» в период пакта о дележе Европы, заключенного между сталинской Россией и гитлеровской Германией.

37

Пропаганда «третьего рейха» квалифицировала «Концерт…» предикатом «staatpolitisch wertvoll […] volkst"umlich wertvoll» (цит. по:Кино тоталитарной эпохи / Filme der totalit"aren Epoche.1933–1945 //Подред.М. Туровской. М., 1989.С. 43).

38

Ср.: Killy W.Оp. cit.S. 44 ff.

39

Hansen-L"ove A.A.Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive.I Band: Diabolischer Symbolismus.Wien, 1989.

Среди прочих участников музыкальной радиопередачи, которая отвечает на эстетические пожелания воюющей нации, в фильме Борсоди действуют два солдата из низов, исполняющие в вульгарной манере простонародную песенку. Метакитч у Борсоди разнится с авангардистским тем, что рассматривает свой предмет не критически, а скорее поощрительно, – во всяком случае ставит его в один ряд с другими эстрадными номерами. И в обратном порядке: в «Концерте…» обрисована жертвенная гибель интеллигента – представителя культуры для избранных. Талантливый пианист Шварцкопф, призванный в армию, указывает игрой на церковном органе (в барочной, стоит заметить, церкви) своим заблудившимся в прифронтовой полосе товарищам, куда они должны двигаться, и вызывает вражеский огонь на себя. Смерть интеллигента повторяется в «Парне из нашего города», где из жизни уходит шурин главного героя Сергея Луконина (Николай Крючков), врач и ученый Аркадий Бурмин (Николай Боголюбов). В советском фильме проблема искусства (его воплощает жена Луконина, актриса) отодвинута на второй план. Нехваткой, червоточиной здесь отмечена не художественная, а практическая деятельность: прыгающий танк не справляется на учениях с заданием, а его командир не доучивает французский, что грозит ему серьезной опасностью, когда он, посланный в Испанию, попадает в плен к франкистам. Как раз этот неудачливый экспериментатор и недоучка спасает во время войны с немцами свое армейское подразделение, выводя его из окружения.

Тезис 9

Фильм Борсоди дает основание утверждать, что китч подавляет в искусстве его обращенность к персональному и общечеловеческому (sensus privatusиsensus universalis), оставляя за ним лишь одну возможность – бытьсоциальным феноменом(содержать в себе исключительноsensus communis). Лицо, наделенное индивидуальным дарованием и приобщенное вечным эстетическим ценностям родаhomo, виртуоз Шварцкопф, приносится в «Концерте…» на заклание; смысловой центр кинокартины составляет музыкальный перформанс (как самодеятельно-народный, так и профессиональный), распространяемый в эфире во все уголки страны и соединяющий нацию в целостном социальном телерезонаторе. Именно в качестве производного от самодостаточной социальности, игнорирующей персонологизм и антропологизм, китч обладает способностью переходить в процессе традирования из эстетической сферы в жизненную, срастаться с повседневностью [40] , как об этом свидетельствует трансформация «Концерта…», совершившаяся в «Парне из нашего города». Китчевая «поэтика поведения» предусматривает, что личные ошибки (плохо рассчитанная Лукониным техническая новация) и недостаточная принадлежность к всемирно-людскому (его дурной французский – интернациональный язык дипломатии) вовсе не могут помешать герою стать в высшей степени полезным обществу, представленному возглавляемой им воинской частью. И последнее, что вытекает из сопоставления немецкого и советского фильмов: тоталитарный китч (как и авангардистский) сам раскрывает свои намерения: чтобы вникнуть в материал, исследователю нужно попросту довериться ему.

40

О китче как поведенческом стиле см. также: Giesz L.Оp. cit.S. 41–42.

«Космический рейс», 1935. Выламываясь из эстетических рамок, китч подчиняет себе в 1920–1930-е годы не только образ жизни (экранной или фактической), но и научное мышление. Лысенковское учение о наследовании организмами благоприобретенных признаков наводит на предположение, что сциентистский китч формируется там, где познание отказывается проникать внутрь природы, в обособленное от непосредственного наблюдения (в данном случае – в генетический код), и фиксируется на внешнем, на видимом невооруженным, то есть непросвещенным, взглядом (в данном случае – на органах живых существ) [41] . Неудивительно, что в этом гносеологическом контексте китч завоевывает такой жанр, балансирующий на грани художественной фикции и выверенного знания, как научная фантастика.

41

Между тем, для Ламарка, на которого равнялся Лысенко, релевантным в природе было не только наружное, хотя бы он и трактовал ее скрытую сторону мифогипотетически, думая, что специализация органов в зависимости от среды и их совершенствование обеспечиваются у животных «движением внутренней жидкости».

Запоздало немой «Космический рейс» режиссера Василия Журавлева мнимо футурологичен: проповедуя технический прогресс (консультантом постановки был Циолковский), фильм регрессивен по языку, коль скоро он возвращает зрителей к самой первой научно-фантастической кинофеерии – к «Путешествию на Луну» (1902) Жоржа Мельеса (обе картины открываются скандалом – спором ученых по поводу полета в космос). Центральные персонажи фильма – это пара, совмещающая синильность и инфантильность: в полет на Луну отправляются пожилой профессор Седых и юный пионер. Сочетание старческого безрассудства («Паша, безумец, стой!» – кричит вдогонку профессору его коллега) и наивного детского задора принципиально важно для Журавлева, потому что весь пафос его произведения состоит в таком отрицании конечности, которое как бы имманентно порядку вещей [42] , которое не требует от нас напряженной умственной работы со смертью и, соответственно, осторожности в поступках. На Луне космонавтов поджидает гибельная опасность, но они вовремя справляются с техническими неполадками, так что за ними даже не нужно посылать второй ракеты, уже готовой к старту. (Китч склонен снимать повторяемость, фундирующую художественные тексты [43] .)

42

В этом отношении кинокитч Журавлева перекликается с «опытами» Ольги Лепешинской, тщившейся доказать, что между живым и

мертвым нет разрыва (о ее учении см. подробно: Djomin M.The Birth of Life Out of the Spirit of Soviet Science, or the Case of Ol'ga Lepeshinskaja//StudiesinSlavicCulturesVI:StalinistCulture. Pittsburgh:UniversityofPittsburghPress, 2007.Р. 107–122).

43

Об организации эстетически маркированных параллелизмов см. подробно: Смирнов И.П.На пути к теории литературы.Amsterdam, 1987.

Тезис 10

Китчне признает за смертью ее суверенного значения. В век барокко это непризнание приняло крайне экзотическую форму в том, проанализированном Жаном Бодрийаром в «Символическом обмене и смерти» (1976), кладбищенском китче, который являют нам катакомбы Палермо, где посетители могут лицезреть до 8000 празднично наряженных мумий. Если большое искусство, согласно Морису Бланшо («Литература и право на смерть» и другие работы), танатологично, то его суррогат проскальзывает мимо орфического опыта погружения в смерть и выхода из нее (и, как говорилось выше, вообще не мистериален). В таком освещении становится объяснимой совместимость (пусть и не полное совпадение) китча и «трэша». Яркий пример их взаимодействия – эталонно плохой фильм Эдварда Д. Вуда «Plan 9 From Outer Space», появившийся в прокате в 1956 году, – на излете авангардистско-тоталитарной эры. С одной стороны, «План 9…» лишает смерть, по нормам китча, ее идентичности: коварные инопланетяне (похожие на русских) манипулируют кадаврами с тем, чтобы поработить землян. С другой стороны, киноподелка Вуда до чрезвычайности несовершенна технически: он снимал свой фильм только одной камерой, без дублей, в дешевых декорациях. Странным, но и закономерным образом тематика фильма слилась воедино с его производством: приглашенный на одну из центральных ролей Бела Лугоши скончался во время постановки, так что его пришлось подменить другим (непрофессиональным) исполнителем, снимаемым со спины. Конечно, катастрофические недочеты картины во многом были обусловлены тем, что Вуд был стеснен в финансовых средствах, но и при создании остальных своих лент он упорно отказывался от дублей, от поиска наилучших сценических решений. В известной статье «Общий смысл искусства» (1890) Владимир Соловьев определил прекрасное как законченность творения и усмотрел в этом предвосхищение последней правды о мире, его заранее предпринятую финализацию [44] . Если согласиться с этой концепцией, то «трэш» в своем несовершенстве будет знаменовать собой отсрочку предельности, избегание финальности, которая отодвигается в неопределенную даль. «Трэш» входит в состав китча (который, повторюсь, не обязательно «халтурен»), потому что и там и здесь смерть становится тем, чего как будто вовсе нет. Сколько бы ни старался постмодернизм дискредитировать категорию аутентичности, следует вопреки ему сказать, что в китче действительно отсутствует подлинность – та, которую придает жизни человека его знание о смерти.

44

В пейоративном тоне апокалиптичность литературы обсуждал Фрэнк Кермоуд, вряд ли подозревавший, что его предшественником был Владимир Соловьев:KermodeF.TheSensofanEnding.Studies in the Theory of Fiction.NewYork, 1967.

***

В 1994 году Тим Бартон поставил фильм «Эд Вуд» с Джонни Деппом в главной роли – шедевр метакитча, посвященный автору нескольких шедевров китча. Новизна постмодернистского метакитча заключалась в том, что он сделался киноведческим, исследовательски вырывающим своего героя из забвения и вводящим его в ряд не потерявших актуальности исторических фигур. (Бартон реконструирует биографию Вуда и восстанавливает процесс производства его фильмов, в известном смысле пародируяbiopic [45] .) Исследовательский метакитч оказался возможным в той художественной культуре, в которой сам китч не имеет иной альтернативы, кроме познавательной. Постмодернистский китч повысил свой ранг так, что занял позицию, до того зарезервированную за искусством для избранных, превратился из его несобственногоДругогов собственное. Высокое искусство не было аннулировано постмодернизмом, но оно перестало быть в нем конкурентом китча, изображая свой конец (например, в «Пушкинском доме» Андрея Битова или – в иной форме – в романе Владимира Сорокина «Роман»). Аргументировать эти утверждения – значило бы изложить историю всего новейшего художественного творчества, начавшуюся в 1960-е годы, – моя же задача была ограничена тем, чтобы вкратце ввести читателей в его предысторию. Замечания, которые я сформулирую теперь, в заключение статьи, не более чем самое первое приближение к проблеме «китч сегодня».

45

Бартон заложил традицию – в ее русле Мишель Хазанавичус поставил фильм «Артист» (2011), который рассказывает уже не о фактическом, а о фиктивном герое кинокитча, впрочем, вобравшем в свою биографию жизненные истории хорошо известных звезд немого экрана (Дугласа Фэрбенкса, Рудольфа Валентино, Ивана Мозжухина, Чарли Чаплина). Интересно, что «Артист» эстетизирует техническое несовершенство, переводя «трэш» в мотивированный изображаемым материалом художественный прием: по большей части фильм Хазанавичуса беззвучен. Не менее любопытным в контексте моей статьи представляется и то обстоятельство, что Хазанавичус учитывает в картине о прошлом мирового кинематографа возникновение в эпоху авангарда метакитчевых лент: в начальных кадрах «Артист» цитирует «Поцелуй Мэри Пикфорд» (будущая голливудская дива Пеппи Миллер вырывается из толпы поклонников Жоржа Валентино и бросается на шею прославленному актеру). Между лентами Бартона и Хазанавичуса существует и одно серьезное различие: «Артист» центрирован на кризисе китчевого героя, наступившем после изобретения звукового кино, что отбрасывает соответствующий рефлекс также на постмодернистский метакитч, который здесь не только канонизируется, но и деканонизируется. В том же ряду исследовательского метакитча стоит и картина Мартина Скорсезе «Хранитель времени» («Hugo», 2011), посвященная кинотворчеству Мельеса.

Могут сказать, что уже тоталитаризм предоставил китчу право на почти безраздельное господство в эстетической области [46] . Между тем, тоталитаризм поощрял движение элитарной культуры навстречу популярной (не буду ходить далеко за примером и сошлюсь на упомянутое выше участие великих актеров – Черкасова и Симонова – в пустопорожних «Горячих денечках») [47] , тогда как постмодернизм, напротив, сублимировал китч так, что тот набил себе цену, удовлетворил изощренный вкус, преобразовался в салонное искусство (допустим, в живописи Энди Уорхолла или в поэзии Дмитрия Александровича Пригова). Питаемая тонкими различиями, духовная история поменяла при переходе от тоталитаризма к постмодернизму тему и рему, данное и искомое в соотношении долгосрочной и бросовой художественных культур. Тоталитаризм постарался девалоризировать высокую культуру (что ему, впрочем, не всегда удавалось). Постмодернизм ревалоризировал низкую.

46

Именно так советская социокультура была осмыслена в: Boym S.Common Places.Mythologies of Everyday Life inRussia.Cambridge,Mass.;London, 1994.

47

Быть может, самый разительный случай такого рода катабазиса – одержимость Горького в первой половине 1930-х годов правкой рукописей писателей из народной среды. См. подробно: Липтак Т.О становлении соцреализма: Максим Горький и начинающие писатели в 1930-х гг.Konstanz, 2012 (typoskript).

Вилем Флюссер опознал в наступившем в 1960-е годы ментальном переломе превозмогание линейного времени, выражающееся, в частности, в интересе не к тому, что наращивает информацию, а к тому, что утрачивает ее, попадая в разряд отходов и отбросов. Флюссер апологетизировал китч, считая, что он, притягивая к себе внимание публики вопреки своей смысловой бедности, переворачивает стрелу времени, функционирует так же, какrecyclingв индустрии нечистот – как переработка мусора во вторсырье [48] . Все дело, однако, в том, что постмодернистскийbric-`a-bracсимулирует творчество, развивавшееся до того по восходящей линии, покушается на то, чтобы быть информационно богатым, – одним словом, продолжает историю, а вовсе не обращает ее вспять, не свертывает ее в циклическую петлю. Защищая, как и Флюссер, поп-культуру от нападок, Борис Гройс преподносит ее в виде эстетического бунта, который вершит «демократическое большинство» и который направлен против «привилегированного меньшинства». Нынешнее искусство для масс (читай: китч) объединяет в себе, по Гройсу, «последовательный конформизм» с «последовательным нонконформизмом» [49] . Нужно обладать сверхчеловеческой проницательностью, чтобы обнаружить нонконформизм в романах Стивена Кинга и прочем пляжном чтиве. Когда постмодернистский китч шокирует публику, это возмущение быстро проходит и сменяется общественным принятием скандального искусства, которое тем самым изобличает себя как не более чем псевдореволюционноe. Гройс не случайно тянет современную поп-культуру назад – к классическому авангарду. В ту пору китч и впрямь был наделен социально-революционной энергией (как, например, у футуристов). Что касается постмодернистского китча, то он далек от того, чтобы быть искусством, способствующим политическим взрывам; он обслуживает и верхушку общества, и его толщу: превзойдя себя, он встал в ряд музейных экспонатов; оставшись собой, он развлекает уличные толпы, чернь.

48

Flusser V.Gespr"ach, Gerede, Kitsch. Zum Problem des unvollkommenen Informationskonsum// Bollmann S., Flusser S. (Hrsg.).V.F. Schriften. Bd. 2.Bensheim;D"usseldorf, 1993. S. 224–237.Обобхождениипостмодернизмасотбросамисм.подробно:СмирновИ.П.Социософияреволюции.СПб., 2004.С. 147–161.

49

Гройс Б.Попвкус// Он же.Комментарии к искусству.М., 2003. С. 225–238.