Философское
Шрифт:
Таким образом, рискуя скатиться к схематизму, мы стремимся сказать, что в досовременную эпоху история исследования связей между фантазией и искусством распадается на два этапа: на первом эта связь берется в более крупных масштабах — на фоне изучения возможностей и форм познания объективной истины как таковой; на втором этапе ее исследование ограничивается преимущественно сферой художественного творчества и направлено — вольно или невольно — на постижение частных, конкретных закономерностей и специфических особенностей эстетического мышления. Третий — современный — этап этой истории мы предлагаем воспринимать как синтетический: с одной стороны, предлагается выяснить вопрос о роли и месте фантазии в человеческой деятельности (ценность фантазии в процессе самоутверждения, человека), а с другой — исследовать место н роль фантазии в искусстве (ценность фантазии в процессе художественного творчества). Сам по себе подобный подход представляется нам плодотворным, пусть даже он и вывел некоторых исследователей на позиции отрицательно зарекомендовавшей себя т. н. антропологической эстетики. [151]
151
Имеются в виду неофрейдистские эстетические концепции, развивающиеся в работах представителей франкфуртской школы современной социальной философии,
Фактически этот подход был заявлен впервые 3. Фрейдом. Хотя 3. Фрейд исследовал сущность феномена фантазии в рамках интересов ученого-психиатра, хотя он и рассматривал этот вопрос с целью изучения конкретных уровней человеческой психики, нельзя не признать, что выводы, предложенные им, выходят за локальные рамки первоначальных интересов ученого и обретают значение обобщенных и категорических ответов на вопрос о гносеологической природе духовной деятельности человека. Мы хотим сказать, что именно 3. Фрейд уделил впервые феномену фантазии адекватное внимание (в интересующем нас плане) и подсказал такой широкий аспект его исследования, который при использовании принципов истинно диалектического понимания вещей обещает выяснение целого ряда истинных представлений о природе человеческого сознания, о его конкретных общественных формах.
3. Фрейд был совершенно прав, когда указывал на необходимость более серьезного отношения к феномену фантазии и на важность этого феномена при определении онтологического статуса искусства. «Большинство людей временами фантазируют, — писал он. — Это — факт, которого долгое время не замечали и который поэтому недостаточно оценивали». [152] Между тем, как известно, из этой правильной посылки 3. Фрейд делает порой тенденциозные выводы, касающиеся особенностей фантазии и обусловленные стремлением обосновать свою априорно выдвинутую теорию пансексуализма. «Нужно сказать, — утверждает он, — что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к не-удовлетворяющей действительности. Побуждающие желания различны в зависимости от пола, характера и житейского положения личности; но их можно, не прибегая к натяжкам, группировать в двух главных направлениях: это или честолюбивые желания, которые служат к возвеличению личности, или эротические». [153]
152
Современная книга по эстетике. Антология, М., ИМЛ, 1957. стр. 190.
153
Там же, стр. 191.
Вряд ли стоит сомневаться в относительной справедливости этих идей, хотя столь же очевидно, что побудительные стимулы фантазии некорректно сводить только к неудовлетворенным желаниям. Особенно очевидным это становится именно тогда, когда 3. Фрейд пытается определить основные формы самопроявления фантазии и объявляет искусство его основной разновидностью. Согласно 3. Фрейду, источником искусства является всего лишь неудовлетворенное желание, — ибо-де деятельность фантазии возбуждается ничем иным, как осознанием неудовлетворительности реального положения вещей. [154]
154
Если 3. Фрейд все-таки связывал деятельность фантазии е социальным опытом, который, однако, имеет-де всегда негативный смысл (препятствование «самоосуществлению» личности), то современные его последователи уже полностью изолируют фантазию от «социально-значимой духовной деятельности». Тем самым они «создают методологические предпосылки, выводящие генезис искусства за пределы социальных отношений. Искусство приобретает статус „иллюзорной формы“ специфи чески человеческого стремления к самоосуществлению». (Там же, стр. 204–205). Подобная изоляция обусловливает совершенно очевидную мистификацию фантазии, которая — согласно антропологической эстетике — выступает не столько средством восполнения действительности (как считал 3. Фрейд), сколько средством ее «трансцендентального пренебрежения».
Было бы несправедливо — как это нередко имело место — отрицать компенсаторное значение фантазии в процессе социально-психического утверждения человека в мире. Идея о восполняющей функции фантазии высказывалась и отстаивалась в нашей науке уже на начальных этапах ее развития, хотя именно в последнее время она как будто бы перестала вызывать к себе «подозрительное» отношение. [155]
Следует, однако, добавить, что «подозрительное» отношение к этой идее было детерминировано довольно настойчивой тенденцией эстетической науки полностью мистифицировать фантазию и расценивать ее в качестве некоей душевной способности, которая в сфере сознания обеспечивает максимальную свободу от «принципа реальности» и является выражением лишь бессознательного. На фоне усиления и развития этой тенденции [156] существенное значение обретает уточнение материалистического представления о природе фантазии и ее значении, хотя этот вопрос интересует нас лишь в той степени, в какой он непосредственно соотносится с нашими задачами.
155
«Легализация» этой идеи подтверждается фактом ее развития в работах общего характера. Так, в коллективной монографии ЛГУ уже не утаивается, что искусство, благодаря присущим ему элементам фантазии, направлено также на «преодоление ограниченности автоматизма обыденной жизни», иллюзорное преодоление шаблонов и стереотипов восприятия мира, которые, хоть и являются необходимыми в процессе повседневного существования, тем не менее сообщают человеку ощущение-неудовлетворенности жизнью и обнаруживают себя как энтропия, неупорядоченность, дисгармония. (Проблемы этики и эстетики, вып. 2, ЛГУ, 1975, стр. 62).
156
В. Шредер справедливо пишет, что эта тенденция — мистификация фантазии — выполняет многие функции и прежде всего предполагает принижение сознания, которое выступает здесь как частичное, подчиненное «принципу реальности», как положительная форма «подавления». (Борьба идей в эстетике, стр. 217).
Гносеологически фантазия представляет собой мощное средство познания действительности. Будучи продуктом труда, она является наиболее сложным видом умственной деятельности, который мог возникнуть лишь на определенном- высшем — уровне развития интеллектуально-психических
157
В. Ленин. Философские тетради, М., ИПЛ, 1969, стр. 441.
158
В. Ленин. Соч., т. 45, стр. 125.
159
См. об этом: Н. Бернштейн. На путях к биологии активности. — «Вопросы философии», 1965, № 10, стр. 65–78.
Далее. Поскольку фантазия представляет собой сущност-ную силу, то сам по себе процесс осознания этой силы, процесс ее проявления сопряжен с процессом самоутверждения человека в мире. На фоне этой мысли важное для нас значение обретает то обстоятельство, что в разных формах общественного сознания, в частности, в науке и в искусстве, фантазия проявляется по-разному. В зависимости от этого можно различать логико-понятийную и пластически-образную деятельность фантазии. Различение это носит, разумеется, условный смысл, ибо первое неотделимо от второго, внутренне связано с ним. Между тем аддитивный характер научного мышления определяет «незаметность, неосознаваемость» [160] логико-понятийной деятельности фантазии. Хотя «снятие слепка (понятия) с отдельной вещи» есть не «простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный», [161] — деятельность фантазии в науке незаметна, ибо она рационализирована, т. е. приспособлена к структуре объекта (вещи). В то же самое время пластически-образная деятельность фантазии, т. е. художественная фантазия очень часто предполагает разрушение последнего, создание новой структуры объекта (вещи) в связи с задачами субъекта. [162] Деятельность фантазии находит в искусстве наиболее очевидное выражение. В искусстве она самообнаруживается, а это значит, что в искусстве наиболее рельефно проявляется творческая, отражательно-преобразовательная способность сознания. (Следует специально подчеркнуть, что по сравнению с наукой речь тут может идти о большей степени самообнаруженности фантазии, но отнюдь не ее участности. Фантазия является общей духовной способностью, а потому в научном мышлении она используется в той же степени, как в мышлении художественном: «нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке». [163] Игнорирование этого факта обусловливает появление разновариантных идей, согласно которым фантазия являет-ся-де основой именно и только художественной деятельности, она-де представляет собой феномен сугубо эстетический и т. д. [164]
160
В. Ленин. Философские тетради, стр. 330.
161
Там же.
162
См. об этом: Л. Новикова. Эстетическая деятельность в системе научно-технической революции. В сб. «Искусство и научно-технический прогресс». М., «Искусство», 1973.
163
В. Ленин. Философские тетради, стр. 330.
164
См.: В. Вундт. Фантазия как основа творчества, СПб., 1914; Э. Ильенков. Об эстетической природе фантазии, «Вопросы эстетики», вып. 6, М… «Искусство», 1964; Б. Рунин. Вечный поиск, М., 1964.
Самообнаруживаемость фантазии в искусстве обусловлена одним важным для нас обстоятельством. Как известно, «фантастические представления взяты из действительности». [165] Но если в науке «отлет фантазии от жизни» завершается в «абстрактном понятии, идее», [166] то искусство возвращается в действительность, в жизнь. Если в науке «фантастические представления», взятые из конкретной реальной действительности, «незаметно превращаются» в идею, умирают в ней, то в искусстве они оживляются в конкретных реальных образах. Благодаря этому сам момент отлета фантазии от жизни обретает тут резкую выявленность, курсивность.
165
В. Ленин. Философские тетради, стр. 441.
166
Там же, стр. 330.
В искусстве человек создает несуществующий, неизвестный ему мир в формах мира существующего, известного ему, узнаваемого им. Это дает ему возможность переживать процесс «переиначивания» мира, процесс фантазирования, наслаждаться им, и, в конечном счете, — возможность не только идеального, но и фактического самоутверждения в действительности. Ведь осознание момента «отлета от жизни» приводит его затем к сознательному сосредоточению на внешнем, объективном мире, [167] а «разрыв» между фантазией и действительностью, как считал В. Ленин, одновременно побуждает к действию и предвосхищает овладение действительностью. [168]
167
См. об этом: С. Caldwell. Illusion and Reality, L. 1937.
168
В. Ленин. Соч., т. 6, стр. 172.
Таким образом, именно в искусстве утверждающе значимая деятельность фантазии находит наиболее рельефное выражение, что, в свою очередь, дополнительно определяет константный характер генеральных установок общества на его существование.
Названная специфическая способность художественной деятельности — способность абстрагироваться от жизни (посредством фантазии) в категориях самой жизни — указывает еще на одну гносеологическую особенность искусства. Без учета этой особенности определение его онтологического статуса нельзя считать исчерпывающим.