Философское

Джин Нодар

Имеется в виду особое, ничем иным не заменимое место искусства в структуре реальности. Реальность, как известно можно расчленять условно на два сектора: сектор материальной реальности (материя в совокупности различных ее видов) и сектор идеальной реальности. [169] Идеальная реальность представлена в явлениях сознания и в строгом смысле слова искусство, являясь формой отражения, познания, переживания и т. д. мира, относится именно ко второму сектору реальности. Однако если за пределами основного гносеологического вопроса противоположность сознания материи имеет относительный, неабсолютный смысл, то именно в данном случае это оказывается особенно очевидным и существенным. [170] Мы хотим сказать, что искусство — с его способностью творить новую, идеальную, реальность по образу и подобию материальной — выступает вообще связующим звеном между ними. Именно этот момент и определяет во многом онтологический статус художественной деятельности.

169

Чаще говорят об объективной и субъективной реальности, однако преследуемые нами интересы требуют именно такой, названной выше, представленности структуры реальности.

170

К.

Маркс определил искусство как духовно-практичеческое освоение мира.

К. Маркс писал, что «способ, каким существует сознание и каким нечто существует для него, это — „знание“. [171] Если же учесть, что в процессе познания материальной реальности последняя посредством теоретического мышления, как правило, „внутренне расчленяется“ (Гегель [172] ), утрачивает свою „естественную представленность“, — то возникает соблазн определять искусство как „не-совсем-сознание“. [173] Искусство познает реальность посредством ее отражения-представления: нерасчлененно, неадаптированно, несхематизированно. Оно сохраняет реальности те измерения, в которых эта реальность представлена сознанию. Однако, с другой стороны, если учесть, что материальная реальность, „сохраненная“ и представленная в искусстве, представлена идеально (нематериально), отражена сознанием, — то следует определять искусство как „не-совсем-реальность“. Оно представляет субъективированный объект, „идеализированную“ реальность (материю).

171

К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 633.

172

Гегель. Соч., т. 3, М., 1956, стр. 252.

173

Поскольку сознание существует как знание, справедливость вышеназванного тезиса подтверждается также следующим. Для искусства значимо как раз то обстоятельство, что объем реальных переживаний и отношений человека, объем человеческой практики превосходит степень ее осознания. На этом, собственно, и основано разграничение человека на субъекта деятельности и объекта самосознания. (См. об этом: И. С. Кон. Социология личности, М., ИПЛ, 1967, стр. 42–52).

Промежуточность искусства в структуре реальности обнаруживается нагляднее при сравнении научного понятия с художественным образом. Даже простое „снятие слепка с вещи (= понятия)“, к примеру, „стол“ вообще», приводит к нарушению материальной реальности, к отлету от нее, ибо в природе стола «вообще» нет. Каждая вещь в материальном мире единична: она, конечно, существует и вне воспринимающего субъекта, но противопоставлять субъект (сознание) вещи, объекту (материи) нельзя: это «было бы громадной ошибкой». [174] В практике каждый конкретный стол (объект) существует как воспринятый субъектом объект. Однако если в понятии (стол «вообще») субъект «отчленяется» от объекта, если объект представляется абстрагированным от субъекта, то художественный образ, «снимая слепок», т. е. выступая формой познания, одновременно представляет объект как бы в его естественном бытии: во-первых, единично, а во-вторых, в качестве воспринятого объекта. Именно поэтому и можно говорить о том, что в искусстве объект и субъект, материя и сознание, представлены неолсчлененно, цельно и диалектически, как в самой человеческой практике, которая, по словам В. Ленина, имеет не только достоинство всеобщности (знания), но и непосредственной действительности, материальной представленности. [175] Поэтому и можно говорить, что если иные формы сознания, скажем, наука, язык (как форма практического, действительного сознания), [176] являются «аббревиатурным» видоизменением действительности, — искусство сохраняет и утверждает самую действительность посредством ее интенсифицированного отражения. [177]

174

В. Ленин. Соч… т. 14, стр. 233.

175

Там же, т. 29, стр. 195.

176

К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 3, стр. 29.

177

Язык и наука обусловлены одним и тем же процессом абстрагирования от действительности; искусство же, наоборот, можно характеризовать как бесконечный процесс сгущения реальной действительности.

Искусство является формой сознания, т. е. представляет собой конкретный сектор реальности (идеальной). Однако его способность добывать знания о материальной реальности, не «узурпируя» последнюю, придает ему достоинство практики (всеобщность и непосредственность), достоинство «идеальности» и «материальности», достоинство, выражающееся в промежуточности искусства между двумя секторами реальности. [178]

Именно эта гносеологически обусловленная ценность искусства н позволяет отрицать ликвидаторские концепции, согласно которым художественная деятельность является проходным этапом в развитии общественной духовной практики. Потребность в нерасчлененном, цельном, интенсифицированном отражении-познании мира встречает в художественной деятельности соответствующую ситуацию (возможность одновременного созидания и познания) и, бесконечно самовоспроизвождаясь, актуализируется в генеральной онтологической установке общества на существование искусства. Наконец, именно эгог момент, наряду с иными, отмеченными выше особенностями искусства, и служит онтологическому обоснованию его константности, в чем и заключалась цель настоящей главы.

178

Отсюда идея о комплексном, изоморфном действительности, характере структуры искусства, что, в свою очередь, является дополнительным свидетельством его незаменимости.

Между тем многие из тех моментов, которые относятся нами к разряду онтологических установок, могли быть конкретизированы как установки эстетические, психологические, социологические и т. д. В этом, кстати, и заключается условность предложенной нами ранее классификации генеральных установок на искусство. Следует помнить также о подвижности, зыбкости границ между отдельными

подгруппами этих установок, их взаимопроникаемости и взаимодополняемости. Так называемые эстетические генеральные установки на искусство непредставимы, например, без непосредственной заявленности в них тех моментов, которые образуют разряд т. н. психологических установок. С другой стороны, эстетическое, как известно, не существует вне социального, действие его социологично и т. д.

Мы говорим, что своим существованием искусство отвечает (обязано) целому ряду установок общества, что искусство полифункционально. Это, разумеется, нельзя понимать так, будто искусство выполняет разные отдельные функции, будто его действие дробится на ряд действии, будто в одних случаях оно компенсирует, в других — коммуницирует, в третьих — доставляет наслаждение н т. д. Действие искусства цельно и нерасчленимо, — в этом проявляется его своеобразие как специфической формы сознания и деятельности. Если мы имеем дело с художественным произведением, и если мы говорим, что оно обладает для нас гедонистической ценностью, — оно не может не обладать одновременно значением средства коммуникации, значением средства организации общества, его воспитания и др. Когда мы говорим, что искусство поли-функционально, мы хотим всего лишь подчеркнуть «многоизмеримость» его назначения, которое, в свою очередь, определяется не простой суммой его реальных возможностей, но носит внутренне единый, целостный и вполне конкретный характер. Полифункциональность искусства говорит лишь о том, что его «внутреннее» предназначение реализуется на многих уровнях, во многих ситуациях общественно-личностного бытия.

Что же в данном случае имеется в виду под «внутренним» предназначением искусства? Ответ на этот вопрос связан с представлением об основном, т. е. конечном предназначении деятельности сознания.

Человек обладает способностью трудиться, играть, фантазировать, наслаждаться и т. д. Однако все эти способности направлены, в конечном счете, на бесконечное освоение, овладение окружающего его мира. Будучи формой сознания (как форма сознания), искусство выполняет в этом процессе функцию познания мира. В этом следует видеть основное предназначение искусства, равно как и других форм сознания. Отличие же искусства от последних выражается (в плане его социологического воздействия) именно в том, что эта основная его функция, родовая функция общественного сознания, реализуется в тех и стольких аспектах общественно-личностного бытия, в каких и в скольких представлена сама духовная практика. Вот почему, кстати, неправомерно называть познавательность в качестве рядоположенного свойства искусства. Познание в искусстве носит комплексный, многовариантный характер; духовная жизнь общества и личности выражается в различных категориях мышления-чувствования, искусство же познает мир комплексно, т. е. в комплексе всех этих категорий. Искусство доставляет наслаждение, искусство эмоционально объединяет людей, искусство способствует воспитанию человека и т. п. Однако в каждом случае оно познает действительность. Когда, например, мы скажем ниже, что искусство является также и средством компенсации духовной жизни, это отнюдь не будет значить, что-де искусство помимо способности познавать реальную жизнь обладает также способностью «восполнять» ее. Это будет значить: искусство познает осваиваемый мир также и посредством его специфического «восполнения». Или: посредством эмоционального объединения людей и т. д. В конечном же счете это будет значить: в обществе существует установка на познание жизни посредством возбуждения эстетического наслаждения, «восполнения» и др. Предназначение искусства заключается в познании действительности, которое, стало быть, реализуется в единстве и цельной представленнссти разных уровней духовной практики.

Вот почему, кстати, еще более неправомерно говорить, будто отношение к миру, которое актуализируется в искусстве, не всегда носит познавательный характер. Наиболее откровенное выражение это популяризируемое в последние годы мнение нашло у А. Гулыги: «даже в искусстве слова есть область, уходящая за пределы познавательной деятельности — лирика… Любой роман, любая повесть дает читателю определенный комплекс знаний, но главным при чтении художественной литературы все же остается „просветление“ чувств, эстетическое переживание». [179] Между тем ни один вид или жанр художественного творчества не может выйти за рамки познавательной деятельности человека, ибо искусство, являясь формой сознания, существует именно как познание действительности, ибо сознание, повторяем, существует именно как познание. Беда подобных представлений обусловлена, очевидно, искажечно-обуженным пониманием познания: познание как схематизирующее действие интеллекта, как «работа мысли». [180] Если же понимать познание в истинном объеме этой категории, т. е. понимать познание как «способ существования сознания», то цитированную мысль А. Гулыги следовало бы попросту перевернуть: любой роман, любая повесть (равно как и любой жанр художественного творчества) является формой познания действительности посредством способности искусства к т. н. «просветлению чувств», к возбуждению специфического, эстетического, переживания и т. д.

179

А. Гулыга. Эстетика истории, М., «Наука», 1974, стр. 45.

180

Там же.

Итак: основное предназначение искусства заключается в познании действительности, ибо художественное творчество является формой общественного сознания. В то же время представление об искусстве как о форме общественной деятельности связано с тем, что искусство познает действительность посредством разных возможностей духовной практики. Следует, однако, помнить, что, во-первых, эти возможности реализуются в искусстве в их комплексном единстве, а во-вторых, каждая из них (представленная обособленно в процессе спекулятивного анализа) закреплена в тех или иных генеральных установках на существование художественней деятельности. Дальнейший анализ интересующей нас проблемы лежит на путях исследования характера этих установок: являются ли они сущностными, т. е. выражают ли они «наивнутреннейшие» духовные потребности человека. Ответ на этот вопрос требует разъяснения содержательной сущности эстетических и психологических установок на искусство…

НЕ-СОЗНАНИЕ: ТВОРЧЕСТВО КАК ВОЗВРАЩЕНИЕ

Доклад на Международном симпозиуме по проблеме неосознаваемой психической деятельности (1979)

Что не может быть представляемо через другое, должно быть представляемо через себя.

Барух Спиноза

1

Если в двух словах дать характеристику всей нашей эры, — она могла бы выглядеть как «империализм разума». Эта характеристика имеет право на оглашение по двум причинам: во-первых, что и кто, если не разум, оказался единственным богом времени, а во-вторых, чем, если не империалистической стратегией divide et impera утверждает себя этот беспощадный бог!