Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики
Шрифт:
У Достоевского в числе «исходных» имеется, например, смысл или мотив отделения головы от тела, и, хотя нечто подобное можно встретить и у других авторов, сила и своеобразие, с каким этот смысл сказался в романах Достоевского, делают его «конструктивным» (если позволительно так выразиться в данном случае) принципом и в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Братьях Карамазовых». Мысль о том, что человеку можно отрезать голову, настолько глубоко поразила Достоевского, что для «разрешения» этой мысли ему потребовались сотни страниц текста, наполненного подробностями, на первый взгляд, не имеющими к исходному смыслу отрезания головы никакого отношения. Нечто в этом роде имеет в виду Ж. Делез, когда говорит в «Логике смысла», что все творчество Фицджеральда представляет собой раскрытие мысли о жизни, как о постоянном разложении. Это как будто приходит в противоречие
У Шарлотты Бронте в «Джейн Эйр» в число исходных смыслов входит тема смеха. И хотя привлечение смеха как конструктивного элемента почти наверняка не входило в сознательную задачу автора, так вышло «само собой». Онтологический срез обнаруживает в «Джейн Эйр» немало важных ходов и символических деталей, прямо или опосредованно связанных с символом смеха, – начиная с безумия жены Рочестера и пожара, возникшего в комнате, и кончая тем, что Рочестер лишается одного глаза.
Пример «Джейн Эйр» указывает нам путь в сторону мифологии, где исходные смыслы составляют, так сказать, и условие, и цель повествования. Любой миф со всем многообразием входящих в него деталей может быть сведен к одному, двум или трем мотивам, ради которых эти детали, собственно, и были «подобраны». Я. Голосовкер называл это «кривой смысла» [7] , т. е. сквозным движением через варианты; в трансформационной мифологии К. Леви-Стросса это «пучки функций» или «медиаторы».
7
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 217.
С литературой, в собственном смысле слова, дело обстоит труднее: тут двумя мотивами всего не объяснишь, хотя, пройдя путь от сплошного восприятия текста до выявления его стержня, видишь, что и в «двух мотивах» умещается очень многое. Ироническая попытка Льва Толстого передать в одной фразе содержание романа «Анна Каренина» содержит в себе не только иронию. Другое дело, что события, перечисленные Толстым, по большей части относятся к разряду внешних подробностей, тогда как нечто исходное, глубинное, ради чего эти «подробности» и появились, осталось неназванным. Толстой, например, вряд ли догадывался о том, что одним из скрытых, но очень мощных двигателей его сочинительства был исходный смысл ожидания надвигающейся силы. В романах Толстого четко просматривается одна и та же по сути, но принимающая различные облики ситуация: персонаж замирает, затихает, напряженно бездействует, ожидая, когда эта сила – подчас смертельная – надвинется на него, свершит в нем свою волю, подчинит себе.
Исходный смысл не есть «основная мысль» текста. И это также не его «центральный мотив», поскольку мотив отторжим от текста, а исходный смысл – без его умерщвления – нет (об этом я писал в книге «Вещество литературы» в разделе «Текст и энергия»).
Исходный смысл не есть «главная» метафора произведения, поскольку метафора представляет собой фигуру переноса и соответственно игру на получившемся контрасте. В исходном смысле же нет ни переноса, ни игры. Это основа, нерв текста, его отправная точка и одновременно цель (правда, никогда не достигаемая).
Исходный смысл не есть «содержание» и (или) «форма», поскольку он осциллирует между ними, поддерживая основную интенцию произведения и его целостность, понятую прежде всего как целостность живого организма, сопротивляющегося угрозе гибели (о проблеме финала-смерти речь также шла в предыдущем разделе). Иначе говоря, исходный смысл есть то, с помощью чего осуществляют себя в тексте и содержание, и форма, это своего рода условие существования и того, и другого, если, конечно, мы говорим о художественном произведении в настоящем смысле этого слова, то есть о чем-то искреннем, талантливом, живом. В этом отношении мне достаточно понятна позиция Р. Якобсона, пытавшегося нащупать то, что соединяет внешнюю форму статуи Фальконе (длительность) и заключенный в ней смысл (идея жизни): для Якобсона это связующее «нечто» есть «образ продолжающейся жизни».
Исходный смысл (или симплема) – понятие не литературоведческое, а философское.
Уловить исходный смысл – значит получить счастливую возможность прочесть хорошо знакомый – прославленный – текст по-новому. По-новому не ради самой новизны, не ради новизны любой ценой. Эпоха подсказывает, выбирает то, что ей интересно в тексте: сегодня это одно, завтра, возможно, что-то другое. Угаданный исходный смысл позволяет отыскать в тексте некоторую символическую линию, проследить за тем, как она движется, как сказывается в различных точках: то в эмблемах или порогах, то в онтологической подоснове сюжета. Обнаружив такую линию, мы можем пройти по тексту иначе, чем это делалось прежде. Мы начинаем видеть, как живет исходная идея или чувство, как они видоизменяются. Начав свое движение в одном облике, исходный смысл перераспределяет свою энергию, трансформируется по ходу действия, не меняя при этом внутренней сути. «Память» о начале, исходе сидит в нем очень крепко. Смысл может ослабевать, замирать, раздваиваться, менять маски, но никогда не изменяет своей природе. Иначе говоря, временно «забыв» обо всем остальном, что есть в тексте, мы остаемся один на один с его энергийным импульсом, исходным неуничтожимым смыслом и его символическими воплощениями – иноформами.
Иноформа
«Исходность» смысла измеряется не временем или пространством, а функциональностью, его способностью организовывать, провоцировать, поддерживать появление все новых и новых повествовательных подробностей. Можно, в принципе, назвать исходный смысл – «итоговым»; все зависит от выбора точки отсчета, хотя, разумеется, читать текст от начала к концу удобнее, чем наоборот.
Исходный смысл «знает» тайну текста. Он знает, что нужно делать персонажам, как они должны выглядеть, в каких пространствах должны действовать. Он опережает события, готовит их, чтобы в них же и осуществиться. Иначе говоря, исходный смысл – это своего рода эфемерный руководитель, идеальная структура, конструктивное ожидание, предвкушение и провоцирование события. Свершившееся событие как бы предвосхищает себя в элементах, предшествовавших ему: реальной структуре предшествует ее пред-форма.
Но что такое трансформация смысла? Если мерить текст мерками теоретической риторики, то довольно трудно будет определить, что в нем является отклонением от «нулевого» уровня языка, а что нет. Строго говоря, в тексте нет ничего «оригинального», единичного: он целиком состоит из риторических фигур и приемов. Понятие иноформы оказывается полезным тем, что позволяет отвлечься от проблемы уровня трансформации или ее формы; оно фиксирует внимание на самом факте изменения. Различия между способами изменения временно опускаются, и на первое место выходит оно само. И лишь когда та или иная маска замечена, когда уловлено направление движения, тогда возникает интерес к тому, как именно проявил себя исходный смысл, какую именно маску он надел на себя в данном случае.
Фетида, вырываясь из объятий Зевса, принимает все новые и новые облики. Ифрит из арабской сказки об одноглазом царевиче превращается то во льва, то в скорпиона, то в орла и при этом, как и Фетида, остается самим собой, т. е., говоря языком онтологическим, сохраняет свой исходный смысл. В мифологии подобные метаморфозы – общее и, следовательно, очень важное место. Переход, перерастание мифа в литературу состояло не столько в изживании архаических «комплексов», сколько в их перешифровке и вытеснении, что в первую очередь сказалось на принципах трансформации исходного смысла. Герой мифа претерпевал метаморфозы буквальные, менял тела и лица; герой литературы начал передавать свою исходную витальную символику окружающим предметам. Изменения выносятся вовне, хотя по сути речь все время идет об изменениях самого героя.
«Шагреневая кожа» О. Бальзака. Образец четко выверенного баланса автора и текста, жизни и смерти. Здесь хорошо видны оба этапа авторского онтологического проникновения вглубь сочиняемого им текста. Первый этап – передача витального смысла от автора к герою; второй – передача витального смысла от героя какому-либо отмеченному предмету. Поскольку же в предельном своем обобщении исходный смысл – это смысл жизни, чистая энергия существования, постольку и отмеченный предмет, которому этот смысл переадресован, становится его иноформой, т. е. формой инобытия героя, а через героя и самого автора.