Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики
Шрифт:
Что такое «мир, поделенный пополам», что такое «трещина», как не переформулировка вопроса о жизни и смерти? Если говорить о них на языке вещественно-пространственном, а это и есть язык онтологии, смерть и жизнь представляют собой спор двух по-разному именуемых начал: наличия и отсутствия, вещества и пустоты, формы и бесформенности со всеми надстраивающимися над этими началами интеллектуальными, религиозными и эстетическими контекстами. Миф умер, но дело его живет, потому что задача борьбы со смертью, т. е. с «трещиной», осталась принципиально той же самой. Чтобы сдержать рост «трещины», литература изобретает все новые и новые способы и одновременно все более осознает свое бессилие: на современном языке это называется «усилением драматического начала» в искусстве. Понятая так, увиденная так, литература становится местом, где разрешаются глубинные онтологические противоречия и интуиции автора и читателя, местом, где осуществляются их персональные онтологии (или мифологии). Отсюда – единые принципы выстраивания и понимания текстовой подосновы: онтологический двойник, которому автор передает
Онтологическая поэтика, как я уже говорил, прежде всего интересуется наиболее прославленными текстами, точнее, наиболее прославленными местами в них. Это не прихоть, а скорее благодарное внимание к труду миллионов читателей. Зачем отказываться от того, что может сослужить добрую службу? Прославленные места – эмблемы текста – особые места; это, так сказать, «соль» литературы, сверхлитература, ее живое вещество. И если идти по этому пути достаточно последовательно, то задача построения эмблематической истории литературы, т. е. истории возникновения и взаимодействия литературных эмблем, их смены, спора или сотрудничества, может оказаться вполне выполнимой и благодарной. Причем скажется это уже не только на классических текстах, но и на всех остальных, так как создавались они под воздействием все тех же прославленных эмблем. Эмблемы соединяются друг с другом, отталкиваются, образуют особый динамический контекст, как бы надстраивающийся сам над собой. Ведь эмблема осуществившаяся, прославившаяся – это прежде всего осуществившийся и прославившийся мир автора, его персональная онтология. Для утверждения новой онтологии нужно время и место, нужна новая эмблема со всем тем, что ее рождает, поддерживает. Мы уже говорили о смысловом переносе с тела на одежду. Можно, например, задаться вопросом, как соотносятся между собой эмблемы одежды в русской литературе: заячий тулупчик Гринева, шинели Башмачкина и Грушницкого, фрак Чичикова, халат Обломова? Как, в свою очередь, соотносятся эмблемы одежды в литературе национальной и мировой: львиная шкура Геракла, тигровая шкура Тариела, мантия Фауста, плащ Чайлд-Гарольда? В каждом случае – своя пропорция, своя символическая основа и связь, и вместе с тем каждая эмблема оказывается встроенной в общий ряд, где есть живая полемика, отзвуки в текстах последующих и предыдущих.
Эмблемы не повторяются, но варьируются. Каждая удача, т. е. каждый «выживший» текст, задает направление движения в будущее и «скорость» этого движения. Задаются и некоторые правила, вроде уже упоминавшиеся: повторы запрещены, вариации обязательны. Или: смыслы могут изменяться внешне, но исчезать без «остатка» не имеют права и т. д. Наконец, важно то, что исходная причина, заставляющая литературу возникать вновь и вновь (я говорю опять-таки лишь об онтологической подоплеке дела) всегда остается одной и той же – это растущая трещина под ногами и надежда на то, что ее каким-то образом удастся заделать. Если это так, значит и механизмы, принципы варьирования смыслами, их трансформация остаются по сути своей прежними.
История литературы, понятая как история эмблем, помогает проследить за хорошо известными сюжетами и мотивами с новой позиции. Она проявляет логику внешнего изменения, превращения элементов, которые на самом деле остаются внутренне неизменными. Если продолжить тему эмблематики одежды, то мы сможем заметить, что в двадцатом столетии она как бы оскудевает, исчерпывается: литература и вообще искусство начинают отдавать больше внимания обнаженному человеческому телу. Одежда перестает быть витальным гарантом человеческой жизни. В русской литературе эта граница пролегает в пространствах чеховской прозы: в ней проявляется голый человек. А в текстах А. Платонова проблема одежды как таковой вообще снимается: есть только человеческое тело – живое и тоскующее или мертвое, – взыскующее к грядущему целокупному спасению. Что касается обобщений более широких, то очевидно, что идеология неистребимого всепобеждающего тела вообще стала стержнем современного искусства и особенно таких его «отраслей», как детектив и фантастика. Разница между литературой «старой» и «новой» в этом отношении примерно такая же, как между изображением предмета и самим предметом. Если «старые мастера» пытались заделать трещину в бытии с помощью символики, смысловых компромиссов, передавая витальную семантику от героя к его одежде или какому-то предмету, то теперь спасение тела от уничтожения стало делом самого тела. Оно теперь просто отказывается следовать естественному ходу вещей: вместо того чтобы умирать, оно наливается мистикой, наполняется мощью электроники, превращаясь в тело киборга, терминатора, гомункула, пришельца и пр. Удельный вес этого «сектора» в современной культуре настолько велик, что отмахнуться от него просто невозможно.
Означает ли это «натурализацию» всей литературы? Там, где литература, и вообще искусство, напрямую говорит о смерти, мы видим, что грань между условностью и реальностью стремительно исчезает, там, где речь идет об областях удаленных от «трещины», областях «культурных» по определению и, следовательно, отрицающих смерть, возможности для символизации еще остаются. Однако в любом случае сам принцип прослеживания смысловых связей, диалога эмблем внутри текста, между различными текстами будет тем же самым.
Например, если присмотреться
Что касается линии Гоголь – Достоевский – Платонов, где очевидна преемственность самая сущностная, то здесь в ряд выстраиваются и другие важные подробности, в том числе и такие, как символический или эмблематический возраст персонажей, их отношение к еде и вообще к веществу. Взрослых, «законченных» господ «средней руки» Гоголя сменяют «подростки» Достоевского, а им на смену, в свою очередь, приходят «дети» Платонова. Первые грезят о еде, готовы съесть весь мир; вторые едят скромно, по необходимости – лишь бы хватило сил для решающего рывка наверх, третьи – вообще ничего не едят, либо едят по привычке, подчас так, что сама идея еды разрушается, например, «любую мякоть» или глину. Наконец, в явной связи с названными эмблематическими рядами оказывается и отношение к веществу. Если гоголевские персонажи интересуются прежде всего внешним видом, фактурой предметов, то герои Достоевского уже не удовлетворяются этим и идут вглубь материи: для них важен «состав» окружающего их мира; вещества, из которых сделаны те или иные предметы, могут оказывать влияние на особенности их поведения. Платоновские люди-дети вообще перестают замечать разницу между предметами: для них важен не состав предметов, а сам факт их наличия. Предметы либо существуют, т. е. живут, либо их нет и, следовательно, их место занимает пустота несуществования.
По-видимому, с типом пространственно-динамической ориентации связана и инерция заложенных в тексте смыслов. Я имею в виду возможное разделение текстов на финитные и инфинитные, что в свою очередь выводит нас к глубинным основаниям онтологического анализа, числящего за текстом право на реальную жизнь: текст как существо, умирающее в тот момент, когда автор ставит в нем последнюю точку, или не умирающее, если эта точка по каким-то причинам не поставлена. В первом случае смысловой или энергийный импульс, пройдя ряд трансформаций и осуществившись в ткани повествования, затухает (или уходит сквозь «окна» эмблем в другие тексты), так и не дотянув до формального финала. Сочинение заканчивается раньше самого себя: такое можно увидеть, например, у Гёте или Толстого. И наоборот, случается так, что формальные рамки сочинения не удерживают развернувшихся в нем смыслов: их инерция оказывается слишком сильной, и они вырываются за пределы текста, создавая эффект незавершенности, оборванности, возможности двинуться дальше. Подобные вещи можно видеть у Платонова или Фаулза. Сама же концовка в инфинитных или, иначе, инерционных текстах, даже если она есть, имеет по большей части фиктивный характер. Или предполагавшееся продолжение почему-то не выписывается, или написанное продолжение сознательно уничтожается, или финал становится вынужденным, «рабочим», или действие замыкается само на себя, превращаясь в смысловой, а следовательно, и витальный круг.
Вопрос о финалах имеет прямое отношение и к данной работе. Можно закончить ее прямо сейчас, а можно написать еще столько же. Нанизывание примеров и попытки уточнить те или иные вещи ведут, как выясняется, к созданию новых сложностей, также требующих объяснения и новых примеров.
«Онтология и поэтика» – сочинение незаконченное. Здесь нет итогов, многое еще недопонято, не прописано или вообще не взято во внимание. Это начало работы, а не ее финал. Однако раз уж зашла речь о финалах, стоит, вспомнив о возможностях чисто технических, все-таки остановиться.
Изложение общих идей – дело неблагодарное, хотя именно благодаря общим идеям становится возможным каждое узкое и очень конкретное исследование. Тут оказываешься в положении, смысл которого отчетливо выразил Н. Хомский, обосновывая свой подход к теории синтаксиса: если идет речь об обобщениях, но неизбежно некоторое, молчаливо подразумеваемое упрощение фактов, о которых нужно постоянно помнить [12] . Понять – значит упростить: в этом афоризме помимо вынужденно-пессимистического оттенка есть и надежда на возможность дальнейшего движения мысли. Ведь актом схватывания-упрощения дело не заканчивается. Понимание чревато продолжением, желанием продолжить мысль: понимание ищет для себя применения и, следовательно, осуществляясь в материи текста, снова идет к усложнению.
12
Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972.