Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Комм Дмитрий

История «Монаха» не уникальна и в полной мере выражает грядущую одержимость романтизма болезненным, деструктивным эросом. Лучше всего эту ключевую концепцию сформулировал Перси Биши Шелли. В 1819 году, путешествуя по Италии, он увидел в галерее Уффици изображение головы Медузы Горгоны и был потрясен сочетанием красоты и жестокости, наслаждения и страдания, запечатленным на картине. Шелли описал этот союз как «непреодолимое очарование ужаса» (tempestuous loveliness of terror). Синтез казалось бы несовместимых элементов — красоты и ужаса, очарования и жестокости — стал фактически программой европейского романтизма и спустя несколько десятилетий был адаптирован движением декаданса. «Эти наваждения преследовали цель не только представить красоту и жестокость как единый союз, но также запечатлеть ужас в красоте и наслаждение красотой ужаса. Жестокая красота Медузы есть символ этого синтеза… Согласно лихорадочным представлениям романтизма стремление к смерти и сексуальная страсть сливаются в жажде выхода за пределы освященных

церковью границ», — пишет Клаус Креймейер в статье «От Вампира к Вамп: бэкграунд кинематографического мифа» ^{4} .

Идея ужаса как высшей формы прекрасного, смерти как апогея наслаждения, представленная уже в «Коринфской невесте» (1797) Гете, достигла кульминации в новеллах Теофиля Готье «Любовь мертвой красавицы» (1836) и Проспера Мериме «Венера Илльская» (1837). Эти писатели перекинули мостик от готического романа к мистической литературе декаданса — эпохи, когда даже на почтовых открытках можно было найти изображения черной мессы и сопровождающих ее оргий, а танцовщицы и актрисы позировали для фотографий в образах Саломеи, Юдифи, Клеопатры и других мифических женщин-вамп, убивавших своих любовников.

В эпоху декаданса искусство начинает восприниматься как нечто в буквальном смысле «искусственное», предельно артифицирован-ное, окончательно подменяющее собой природу, которая для романтиков еще служит источником поэтического и мистического озарения. Гипертрофированный эстетизм декаданса отвергает естественное и предпочитает рассматривать самого человека как объект искусства. Основоположник движения эстетизма Теофиль Готье с равным вдохновением описывает красоту женщины, статуи, античной вазы или трупа. Декаданс, достигший апогея в живописи поздних прерафаэлитов, символизме и движении Art Noeveau, отвергает этику и возводит перверсии — в первую очередь гомосексуализм и некрофилию — в статус высокого искусства. Наряду с культом андрогина как высшей стадии красоты, он создает культ смерти и убийства как наиболее радикального художественного акта. Художник декаданса — эстет и фетишист — видит убийство как своего рода творческий процесс, а труп — как арт-объект, достойный детального описания и даже восхищения. Именно так Пьер Луис живописует красоту мертвой Кризи в финальной главе «Афродиты», именно так Эжен Делакруа показывает убийства наложниц в «Смерти Сарданапала». «Чем больше мы узнаем искусство, тем меньше нам интересна природа» (Оскар Уайльд).

Фернан Кормон. «Убийство в серале» (1874)

В эту эпоху у рождается кинематограф, и в своих первых фантастических произведениях он впитывает как мистический экстаз романтизма, так и мрачные эротические наваждения декаданса. Уже «Пражский студент» Стеллана Рие и Пауля Вегенера (1913), с его позаимствованной у немецких романтиков темой зловещего двойника — доппельгангера, почти целиком снятый на натуре в пражской Малой Стране и на улице Алхимиков, демонстрирует, что кино способно на равных конкурировать с литературой и живописью в передаче самого духа черного романтизма. А сценарист и сопродюсер «Пражского студента», классик немецкой мистической литературы Ганс Гейнц Эверс пишет в рассказе «Белая девушка»: «…я знаю Венеру, которая превращается в Эроса. Я знаю Венеру, которая надевает меха и размахивает бичом. Я знаю Венеру в образе Сфинкса, кровожадно вонзающего когти в нежное детское тело. Я знаю Венеру, которая сладострастно нежится на гнилой мертвечине, и я знаю также мрачную богиню любви, которая во время черной мессы приносит гнусную жертву Сатане над белым телом девы… Я знаю испорченнейшую Венеру… или, быть может, я должен сказать „чистейшую“, которая сочетает браком человека с цветами… Неужели вы после всего этого полагаете, что богиня любви может надеть такую маску, которая окажется для меня новой?»

«Сексуальные личины Запада в декадансе достигают крайней степени жестокости и искусственности. Декаданс насквозь проникнут сексом, но считает секс мыслью, а не действием», — замечает Камилла Палья. Вряд ли какое-либо направление в кино так соответствует этой идее, как итальянские «дива-фильмы» 1910-х годов. В жанровом отношении являясь так называемыми салонными мелодрамами (часто с мистическими сюжетами), эти фильмы впервые воспроизвели на экране впечатляющие поэтические образы, способные служить кинематографическим эквивалентом литературе и живописи черного романтизма. А итальянская концепция «дивы», предшествовавшая возникновению понятия «кинозвезда», идеально воплотила представления той эпохи о femme fatale [1] , не как о расчетливой соблазнительнице, но как о природной стихии, о находящейся по ту сторону добра и зла языческой богине (слово «дива» и означает «богиня»), не только разрушающей всех вокруг себя, но также страдающей и влекомой злым роком к безумию и гибели.

1

Роковая женщина. — Прим. ред.

Так, в одном из самых знаменитых дива-фильмов «Сатанинская рапсодия» (1915)

старая графиня Альба Д'Альтревита (чье имя буквально переводится как «рассвет другой жизни») продает душу дьяволу ради возможности обрести вновь молодость и красоту. Князь тьмы, на наших глазах сошедший со старинного портрета и имеющий облик театрального Мефистофеля, ставит условие: в обмен на новую жизнь графиня должна отказаться от любви. Ставшая вновь юной и прекрасной, Альба (Лида Борелли) одновременно превращается в femme fatale, несущую страдание и гибель тем, кто имел несчастье в нее влюбиться. Однако сила любви оказывается могущественнее власти дьявола. После самоубийства одного из своих поклонников героиня удаляется в поместье, именуемое «замок грез», где целыми днями печально бродит по аллеям парка, терзаясь угрызениями совести и страдая от невозможности преодолеть свое одиночество. В этих сценах особенно проявляется мастерство 25-летнего режиссера Нино Оксилья, который уподобляет кадры фильма живописным полотнам, изобретательно экспериментируя с освещением, зеркалами и оптическими иллюзиями. Наконец, Альба приходит к осознанию того, что «все в природе движимо любовью». Совершив это открытие, не в силах более сдерживать свои чувства, она бросается навстречу таинственному всаднику, появившемуся у ворот — и оказывается в объятиях дьявола, который в отместку за нарушенное обещание вновь делает ее старой и безобразной. Героиня умирает, подобно Нарциссу, у источника, глядя на свое отражение в воде, но не с восторгом, а с ужасом.

Dance macabre из фильма «Сатанинская рапсодия» (1915)

Эта женская версия «Фауста» была не единственной вариацией итальянского кино на темы черного романтизма. Не менее интересна «Маломбра» (1916), героиня которой, опять в исполнении обладательницы античного профиля Лиды Борелли, приехав в замок своего дяди, графа де Маломбра, обнаруживает в тайнике дневник его покойной жены. Из дневника следует, что несчастную женщину держали здесь в заточении, против ее воли. Умирая, она проклинает графа и заявляет, что «моя жаждущая мести душа вселится в того, кто прочтет эти строки». Постановщик Кармине Галлоне, будущий ведущий режиссер фашистской Италии и двукратный обладатель кубка Муссолини, с этого момента виртуозно играет чувствами аудитории, не давая окончательного ответа, действительно ли душа умершей вселилась в героиню фильма или же она просто сходит с ума. И даже кровавая развязка картины не расставляет все точки над «и», предоставляя зрителю самому решить, какая версия событий предпочтительнее.

Наконец, в фильме Джованни Пастроне «Пламя» (1916) другая итальянская дива Пина Меникелли играла образ, уже близкий не к femme fatale, а к настоящей вамп, — бездушную соблазнительницу, способную как подарить влюбленному художнику минуты вдохновения, так и довести его до умопомешательства.

Можно сказать, что итальянские дива-фильмы были первым ответом кинематографа на «концепцию Медузы», созданную романтиками; и вовсе не случайно то, что в 60-е годы, когда возникнет итальянская школа хоррора, ее мастера активно станут использовать идеи и приемы этих старых картин.

Теда Бара в роли Клеопатры

Несмотря на некоторое сходство ее персонажей с героинями итальянских дива-фильмов (которые, впрочем, никогда бы не стали изображать пожирательниц сырого мяса), Теда Бара является живым воплощением совсем другой традиции — сенсационного, бульварного аттракциона. С давних времен ярмарочные балаганы уродцев, пещеры страха, а также шоу так называемых «туманных картин» — предшественников кинематографа — вызывали неизменный интерес у широкой публики. Наиболее успешным можно считать действо бельгийца Этьена Гаспара Робертсона «Фантасмагория», которое открылось в Париже в 1798 году. Искусно подсвечивая рисованные муляжи, размещенные на полупрозрачных экранах по периметру разрушенной монастырской часовни, Робертсон заставлял оживать фигуры призраков и скелетов. Он был весьма изощрен в своих трюках: передвигал фонари на маленьких тележках, регулировал потоки света с помощью специальных жалюзи, использовал звуковые эффекты, задымление, имитирующее туман, и добивался сильного впечатления у своих зрителей.

Вот как описывает шоу Робертсона один из очевидцев. «Скоро парижане, снедаемые любопытством, начали посещать мрачную часовню старого монастыря капуцинов на Вандомской площади. В тусклом освещении можно было видеть причудливый орнамент на стенах, состоящий из жутких, таинственных образов, могильные плиты, кости и черепа. Стояла мертвая тишина, страшно было даже шептать. Все с трепетом ожидали появления призраков, которые должны были восстать из могил. Неожиданно тягостное молчание прерывается завыванием штормового ветра, затем грохочет гром и сверкает молния. Все трепещет от ужаса, духи пробуждаются: внезапно неподалеку вспыхивает свет и появляется призрачная фигура». Судя по этому описанию, Робертсон, как гениальный шоумен, не столько показывал монстров публике, сколько создавал атмосферу, которая стимулировала фантазию зрителей, заставляя их «видеть» гораздо больше того, что в действительности демонстрировалось.