Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
Шрифт:
Так современники видели «Фантасмагорию» Э. Г. Робертсона
В начале XX столетия — в эпоху восстания масс — мотивы романтизма покорили не только интеллектуальную и художественную элиту; они также вторглись в бульварную литературу, фотографию, мир иллюстрированной прессы и рекламу. Результатом этого вторжения в пространство массовой культуры оказалось не только возникновение расхожего образа женщины-вамп, вроде Теды Бары, но и мода на ориентализм — восточную экзотику, эллинистические и древнеегипетские мотивы; а также повальное увлечение мистикой, далекое от рафинированных опытов ранее описанного Британского психиатрического общества (члены которого полагали, что исследуют феномен спиритизма с исключительно научной точки зрения). Карл Густав Юнг в 1926 году пишет: «Трудно отрицать всеобщий интерес к этим
Декадентские представления об «изящном искусстве убивать» карикатурно отзываются в массовой культуре театром «Гран Гиньоль», показывавшим кровавые убийства на сцене и при этом использовавшим в качестве литературной основы как классические произведения вроде «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона или «Убийства на улице Морг» Э. По, так и реальные преступления из газетной криминальной хроники. Зритель мог утром одного дня прочитать о каком-нибудь леденящем кровь убийстве в газетах, а вечером следующего — увидеть его детальную реконструкцию на театральной сцене. Спектакли «Гран Гиньоля» послужили колоссальным источником вдохновения для создателей первых фильмов ужасов. Фактически первый английский фильм ужасов «Мария Мартен или убийство в Редберне» (1902) был именно таким спектаклем, заснятым на пленку.
Примерно с 1908 года Европу наводняют романы-фельетоны — выходившие еженедельно книжки с продолжениями в мягких обложках о знаменитых сыщиках и преступниках. По ним вскоре начали создаваться такие же серийные фильмы, героями которых были Нат Пинкертон, Ник Картер и самый знаменитый из всех — Фантомас.
Первая книга о Фантомасе увидела свет в октябре 1911 года. Молодые авторы Пьер Сувестр и Марсель Аллен подписали контракт, согласно которому они ежемесячно должны были предоставлять издателю рукопись новой книги объемом 250 страниц. Текст они не писали, а надиктовывали на специальное записывающее устройство — так выходило быстрее. Придуманный ими суперпреступник Фантомас являлся своего рода бульварным вариантом романтического героя, падшим ангелом, бросающим вызов законам божеским и человеческим. Успех был огромен. Вскоре брошюры о Фантомасе уже печатались во Франции тиражом в 600 тысяч экземпляров и переводились едва ли не на все языки мира, включая японский. За три года вышло 32 романа о Фантомасе. Популярность их была столь велика, что даже интеллектуалы не могли остаться в стороне: Гийом Аполлинер основал общество друзей Фантомаса; романы о нем также привлекали внимание сюрреалистов. А в 1913 году бывший журналист Луи Фейад перенес приключения Фантомаса и его вечного преследователя полицейского комиссара Жюва на большой экран, создав один из самых знаменитых криминальных киносериалов в истории.
В том же году другой первопроходец французского кинематографа Морис Турнер снимает фильм «Человек с восковым лицом», открыв путь еще одной «вечной» теме кинематографа ужасов. Идея оживающих кукол была тоже позаимствована из литературы романтизма, но место действия режиссер перенес в один из ставших невероятно популярными в начале столетия музеев восковых фигур. Ужасы в таких музеях, спекулировавших на сенсационном интересе к образам знаменитостей (в том числе и знаменитых преступников), — есть абсолютное кинематографическое ноу-хау; романы на эту тему появились позже фильмов. Впрочем, в картине Турнера куклы еще не оживали — они только казались живыми; однако герой, проведший среди них ночь, сходил с ума от страха и наутро убивал пришедшего за ним приятеля, приняв его за ожившую восковую фигуру.
В 1922 году датский режиссер и актер Бенджамин Кристенсен создает гротескную фантасмагорию «Ведьмы. Колдовство сквозь века», в которой дьявол (в исполнении самого постановщика) являет полную противоположность оперному Мефистофелю из «Сатанинской рапсодии». Это не утонченный князь тьмы, а черт из народного лубка — мохнатый, похотливый и заставляющий ведьм во время шабаша целовать себя в задницу. Изобретательно сделанная, остроумная картина Кристенсена, основанная на настоящих показаниях «ведьм» из протоколов инквизиции, была, наверное, последним произведением, детально воспроизводящим низовое, простонародное представление о страшном. С возникновением в кинематографе движения немецкого экспрессионизма станет уже невозможно отделить традицию элитарного, поэтического страха от сенсационного аттракциона монстров. С этого момента они существуют неразрывно; и мы, анализируя конкретное произведение, можем говорить лишь о преобладании той или иной традиции.
Никогда более фантастическое кино не сможет отделить прекрасное от безобразного, радикальный эстетизм декаданса от бульварной сенсационности романов-фельетонов. Но этот синтез и обеспечит причудливую поэтику хоррора на протяжении всего последующего столетия.
Глава 2.
Центральную роль в становлении фильма ужасов как жанрового, формульного произведения сыграл немецкий кинематограф 20-х годов. Берлин в промежутке между Первой мировой войной и приходом к власти нацистов являл собой причудливое и впечатляющее зрелище. Самый свободный город Европы, «мировая секс-столица», место встречи художников, писателей и музыкантов со всего мира — так описывают сегодня Берлин эпохи Веймарской республики его исследователи. Со своими многочисленными театрами, оркестрами, кабаре и ночными клубами, с полным отсутствием цензуры и свободой нравов, этот город действительно притягивал к себе творческих людей из разных стран, ехавших туда в поисках вдохновения и новых впечатлений. Но одновременно Берлин был городом, раздираемым идеологическими и социальными конфликтами, страдающим от нищеты, безработицы и колоссальной инфляции, утраты базовых ценностей и нравственных ориентиров. Поражение в Первой мировой войне и последовавшая за этим гражданская война лишили немцев почвы под ногами. То, что еще вчера казалось незыблемым — вроде кайзера, восседающего на троне — обратилось в прах. Установление Веймарской республики не спасло ситуацию: у немцев не было опыта жизни в условиях демократии; политическую свободу многие воспринимали как анархию и хаос, в которых лучшие черты германского характера — самоотверженность, честность, трудолюбие, дисциплинированность — оказывались ненужными и даже вредными. Точнее всего мироощущение немцев той эпохи можно передать фразой из «Вечного человека» Г. К. Честертона: «Конец света уже наступил, и хуже всего было то, что свет никак не кончался».
Каким может быть кинематограф после конца света? Ответ на этот вопрос дает немецкое кино 20-х годов, точнее, то его направление, которое часто называют экспрессионизмом.
Правомерность употребления термина «немецкий экспрессионизм», с легкой руки Лотте Айснер вошедшего в обиход по отношению едва ли не к половине фильмов, снятых в период Веймарской республики, сегодня ставится под сомнение рядом влиятельных киноведов, включая Вернера Зудендорфа и Томаса Эльзессера. Полемика вокруг этого термина началась еще в 1979 году, когда Барри Солт опубликовал в журнале «Сайт энд саунд» дерзкую статью, в которой свел количество собственно «экспрессионистских» фильмов к шести: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуин» (1920), «С утра до полуночи» (1920), «Торгус» (1921), «Раскольников» (1923) и «Кабинет восковых фигур» (1924). Действительно, регулярное и нередко бессмысленное употребление слова «экспрессионизм», уже не только по отношению к немецким фильмам 20-х годов, но даже к американскому нуару 40-х, не может не смущать. Однако вне зависимости от терминологических споров, очевиден тот факт, что именно немецкий кинематограф той эпохи на многие десятилетия определил художественную формулу фильма ужасов, и ключевым элементом ее стало характерное как раз для экспрессионизма субъективное видение.
До тех пор в приключенческих и фантастических фильмах, вроде картин Жоржа Мельеса и Луи Фейада, ставилась задача показать невероятные или чудесные события, как реально происходящие. Для этого использовались все технические возможности, которые предоставлял кинематограф, а фильм таким образом превращался в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадало лишь восторженно восклицать, глядя на экранных монстров: «Совсем как живые! Совсем как настоящие!» Но для пошатнувшегося мировосприятия немцев больше не было ничего реального и настоящего. И немецкий кинематограф той эпохи откликается на протекающие в коллективном бессознательном народа процессы фильмами, воспроизводящими на экране призрачное, текучее пространство, царство теней и фантомов, похожее на ночной кошмар или галлюцинацию.
Начало движению положил «Кабинет доктора Калигари», причем произошло это почти случайно. Сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, вдохновленный реальным случаем убийства девушки и выводивший на первый план демоническую фигуру доктора Калигари — гипнотизера и манипулятора, был передан Фрицу Лангу, который, вопреки протестам сценаристов, вписал в него дополнительные эпизоды и этим радикально изменил концепцию фильма, превратив действие в галлюцинацию сумасшедшего. Также, вместо художника Альфреда Кубина, которого Майер и Яновиц планировали привлечь к оформлению картины, продюсер Эрих Поммер нанял Германа Варма и Вальтера Рерига, создавших вошедшие в легенду декорации с наклонными стенами домов, ломаными линиями дорожек и искаженной перспективой. Наконец, сам Ланг ушел на другую постановку и вместо него Поммер пригласил режиссера Роберта Вине, который не имел никакого отношения ни к созданию сценария, ни к концепции декораций. «Кабинет доктора Калигари», таким образом, вряд ли можно отнести к числу «авторских» произведений, — что, разумеется, никак не умаляет его значимость в качестве шедевра кино.