Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
Шрифт:
Следуя данному принципу, Льютон в сотрудничестве с режиссерами Жаком Турнером, Марком Робсоном и Робертом Уайзом сделал в период с 1942 по 1946 год девять картин, революционно изменивших американский фильм ужасов. Льютон и его команда не только спасли RKO от краха (на время) и спровоцировали новый всплеск интереса к жанру хоррор, но и вошли в историю кино как создатели принципиально новаторской концепции фильма ужасов без монстра. Они логично полагали, что страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Поэтому монстр, начиная с самого первого фильма «Люди-кошки», поставленного в 1942 году эмигрантом из Франции Жаком Турнером, практически исключается из кадра, выносится в закадровое пространство. Команда Вэла Льютона также отказалась от использования стандартной «страшной» музыки, которая в хоррорах 30-х годов сигнализировала о приближении зла. Пустынные улицы, слабо освещенные фонарями, стук женских каблуков в тишине, шум деревьев, странные, похожие на рычание звуки, внезапный
Часто можно прочесть, что Льютон отказался от готических декораций и перенес действие в современные американские реалии. Это не совсем так: Льютон использовал готический антураж в «Острове мертвых» (1945), «Похитителе трупов» (1945) и «Бедламе» (1946), в то время как события «Людей-кошек», «Седьмой жертвы» (1943) и «Человека-леопарда» (1943) действительно разворачивались на улицах современных городов. Что доказали Вэл Льютон и работавшие с ним режиссеры — так это то, что для создания готического по духу фильма не обязательно использовать собственно готическую архитектуру. В конце XVIII и в XIX веке готика служила символом иной, искаженной реальности, своего рода сумеречной зоны, в силу того отчуждения, которому она подверглась в эпоху Просвещения. Но в XX веке отчуждению подверглось буквально все, включая душу человека, столетием раньше еще считавшуюся цельной и неизменной. Чтобы заставить современного зрителя испытать переживания, сходные с теми, что испытывал читатель готического романа прошлых лет, стало не нужно отправлять его на руины древнего монастыря — достаточно просто воссоздать на экране описанное Г. К. Честертоном «вгоняющее в дрожь ощущение, когда глаза большого города по-кошачьи светятся в темноте».
Вместе с тем идейно фильмы Льютона всем обязаны именно готическому роману. К примеру, использованный в «Людях-кошках» сюжет о женщине, в момент секса превращающейся в пантеру и убивающей своего любовника, произрастает из описанной ранее «концепции Медузы». Новой была психоаналитическая интерпретация этого сюжета, которая понравилась критикам: монстр здесь не приходит извне, он скрывается в душе самой героини фильма — сербской девушки Ирены (роль которой сыграла французская актриса Симона Симон, ранее прославившаяся в триллере Жана Ренуара «Человек-зверь»). «Люди-кошки» обыгрывают древний атавистический страх перед животной природой человека: Ирена подавляет свою сексуальность, боясь превратиться в чудовище. Однако нельзя не заметить и того, что психоаналитик в «Людях-кошках» выступает в роли «обманутого обманщика», ограниченного рационалиста, в финале расплачивающегося жизнью за свое неверие — что тоже соответствует идеологии романтизма.
Типично атмосферный кадр из фильма «Люди-кошки»
Несмотря на кажущуюся простоту, «Люди-кошки» — многослойная история. В ней, помимо прочего, можно также увидеть сатиру по отношению к Кодексу Хейса. Вы запрещаете показывать мужчину и женщину вместе в постели? — О'кей, вот вам история про жену, которая не спит со своим мужем. Но это история извращения.
Ревнители морали, как всегда, добились результатов, прямо противоположных желаемым. Американское кино после ужесточения Производственного кодекса стало куда более изощренным и порочным, нежели в простодушные 20-е годы. Теперь в нем начали цениться мастера двусмысленностей, подтекстов и намеков, лукавые остроумцы, умеющие заставить зрителя увидеть все, не показывая ничего, — такие как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер, Винсенте Минелли — или как Вэл Льютон.
Революция Вэла Льютона заключалась не в том, что он убил готику, а в том, что он дал ей новую жизнь в современности. Отныне, чтобы увидеть живого мертвеца, не нужно ехать в замок графа Орлока — им может оказаться молчаливая жена вашего босса. Если Льютон не помещал действие в склеп, то заставлял выглядеть склепом обычную городскую квартиру. Дьявол не прятался больше в разрушенной церкви и не появлялся в облике прекрасной сильфиды, он просто был вашим соседом и любезно здоровался при каждой встрече. Без фильмов Льютона невозможны были бы такие картины, как «Психоз» или «Ребенок Розмари», «Суспирия» или «Звонок». Команда Вэла Льютона впустила древних демонов не только в повседневную, обыденную реальность; она впустила их в душу рядового обывателя — и эти демоны вполне комфортно в ней обосновались.
Одновременно с новаторскими изысканиями Вэла Льютона в Америке рождается еще один жанр, которому суждено будет оказать значительное влияние на развитие фильма ужасов. Это — готическая мелодрама или, как выразилась американская исследовательница Хелен Хэнсон, «женская готика» (female gothic) {6} . Архетипическим для данного направления является «Газовый свет» (1944) Джорджа Кьюкора, так что иногда в американской прессе для обозначения готической мелодрамы используют жаргонизм «gaslight genre», но начало всему движению положил не этот фильм, а «Ребекка» (1940) Альфреда Хичкока.
Хичкок, к тому моменту
Альфред Хичкок развил успех в своем следующем фильме «Подозрение» (1941), выстроенном почти по той же модели, что и «Ребекка», и подарившем «Оскар» исполнительнице главной роли Джоан Фонтейн. Голливуд 40-х годов предлагал не слишком много ярких женских ролей, а потому готическая мелодрама стала едва ли не основной возможностью для талантливых молодых актрис, таких как Джоан Фонтейн, Ингрид Бергман, Джин Тирни и Джоан Беннет, заявить о себе. К середине десятилетия женская готика становится одним из самым популярных жанров американского кино, и фильмы этого жанра начинают исчисляться десятками. Назовем лишь самые известные: «Тень сомнения» (Альфред Хичкок, 1943), «Опасный эксперимент» (Жак Турнер, 1944), «Газовый свет» (Джордж Кьюкор, 1944), «Подводное течение» (Винсенте Минелли, 1945), «Завороженный» (Альфред Хичкок, 1945), «Винтовая лестница» (Роберт Сьодмак, 1946) «Усадьба Дрэгонвик» (Джозеф Манкиевич, 1946), «Тайна за дверью» (Фриц Ланг, 1947), «Соблазненные» (Дуглас Серк, 1947), «Пленница» (Макс Офюльс, 1948), «Водоворот» (Отто Преминджер, 1949), «Человек в плаще» (Флетчер Маркл, 1951) и многие другие. Даже команда Вэла Льютона отдала дань женской готике фильмом «Я гуляла с зомби» (Жак Турнер, 1943)* В конце 40-х годов моду на женскую готику подхватывают кинематографисты Великобритании, благодаря чему рождаются классические английские образчики жанра: «Коридор зеркал» (Теренс Янг, 1948), «Увидимся на ярмарке» (Теренс Фишер и Энтони Дарнборо, 1950), «Шаги в тумане» (Артур Любин, 1955). Лишь в начале 50-х, принесших другую идеологию страшного в кино, волна женской готики идет на спад. Но ее эстетика впоследствии еще не раз отзовется в фильмах ужасов 60-x — 70-х годов.
Повествование в этих картинах нередко строилось по модели, комбинирующей сказочные сюжеты «Красавицы и чудовища» и «Синей Бороды». Привлекательная, но бедная и неискушенная девушка выходит замуж (варианты: нанимается сиделкой, гувернанткой или горничной), приезжает в далекое поместье, где все выглядит незнакомым и зловещим, по ходу действия сталкивается с некой тайной, из фамильных шкафов один за другим начинают выпадать скелеты — и вот уже героиня подозревает своего новоиспеченного мужа или возлюбленного в том, что тот является, как минимум, маньяком-убийцей…
На первый взгляд, женская готика выглядит идеальным перевертышем фильма-нуар: на место мужской точки зрения ставится женская, вместо закадрового мужского голоса нередко звучит голос женщины-рассказчицы, соответственно, вместо роковой женщины появляется фигура «рокового мужчины», таинственного соблазнителя, который, возможно, является преступником. Но есть и существенная разница между этими двумя жанрами, на которую обращает внимание Мюррей Смит: «В нуаре мужская точка зрения редко подвергается сомнению, женщина же по определению является подозрительной. В женской готике подозрения героини, пусть и спровоцированные загадочным поведением мужчины, часто выглядят сомнительными, а женская точка зрения легко может оказаться ошибочной {7} ». Это различие, корни которого лежат в общественных предрассудках эпохи, как ни странно, сработало на пользу женской готике: ее героиня не только сомневается в «роковом мужчине», она также сомневается в своих сомнениях, что выводит эти картины на совершенно новый уровень драматической напряженности. Соответствует ли точка зрения героини реальности — проблема, которая не ставится в нуаре — оказывается центральной для женской готики. В основе действия таких фильмов часто лежат мотивы сексуальной фрустрации, трактующиеся во фрейдистском духе как результат детских психологических травм или вытесненных переживаний. Разгадка тайны часто равносильна нахождению ключа к этим неврозам; причем иногда это в буквальном смысле оказывается ключ — как в фильме Фрица Ланга «Тайна за дверью», где муж разрешает своей молодой жене входить во все комнаты его дома, кроме одной, которая всегда заперта.