Газета День Литературы # 120 (2006 8)
Шрифт:
Комплексный эдиционно-текстологический анализ зарубежных изданий позволил сделать вывод, что в основе всех изданий, опубликованных за границей и переведенных на иностранные языки, а также в большинстве русских изданий текста повести, начиная с журнала "Знамя", лежит неавторизованная машинопись – список "Собачьего сердца" (НИОР РГБ Ф. 562. К 68. Ед.Хр. 62), сделанная в 1960-х годах, которая не может являться источником текста повести.
Эта машинопись-список "Собачьего сердца" сделана с первой машинописи и в ней учтены все поправки Е.С.Булгаковой. По сравнению с авторизованной машинописью список 1960-х годов содержит значительное количество разночтений: пропуски, сокращения слов или изменение порядка слов, дано новое деление на абзацы, изменены предлоги, окончания слов, исправлена авторская пунктуация. В неавторизованной машинописи дано неправильное правописание фамилии Клима Чугункина, который
"Собачье сердце" – значимое произведение для понимания творчества М.А.Булгакова и его текстологии. В повести ярко проявилось отношение писателя к действительности, к власти, к революции, и, особенно, к интеллигенции. Повесть была многократно вычитана самим автором, но читатель до сих пор знаком с дефектным текстом, в котором немало исправлений третьих лиц и неточностей. Если такая ситуация произошла с "Собачьим сердцем" – относительно небольшим по объему текстом, – то остается только догадываться, сколько исправлений и опечаток было внесено в текст романа "Мастер и Маргарита". Какую сложную, титанически кропотливую работу предстоит проделать текстологам при подготовке академического Собрания сочинений писателя, для того чтобы дать читателю подлинный, отвечающий последней творческой воле автора текст всех произведений М.А.Булгакова.
Лев Игошев ЕЩЁ РАЗ О БУЛГАКОВЕ
Наш, то бишь теперь уже "реформированный" (значит, не наш) кинематограф решил урезать очередную нетленку. Для чего и был взят известный роман Булгакова "Мастер и Маргарита". Эта постановка, по совокупности мнений, либо неудачная, либо малоудачная (хотя режиссёр Бортко явно старался), снова возобновила в нашем обществе массу толков о романе, о том, что автор хотел этим романом "сказать" (излюбленный наш подход) и т.д., и т.п. При этом было неоднократно совершено то, что у нас, увы, часто и совершается в суждениях о литературе – частейшее наступание на одни и те же грабли. Грабли лупят по лбу крепко – смысл летит ко всем чертям – но авторы разных заметок не оставляют своих стараний.
Если бы всё касалось только этого – я бы просто не пошевелился ради того, чтобы прикоснуться лишний раз к клавиатуре. На всякий чих не наздравствуешься. Но похоже, что некоторые авторы в очередной раз пользуются романом для того, чтобы сказать нам и нашему прошлому "фи" – и это, увы, может у них выйти неплохо, ибо Булгаков, толкуемый ими вкривь и вкось, писать умел, – тогда я просто должен напомнить ряд достаточно тривиальных истин, дабы пресечь всяческие подобные поползновения.
Так вот, в который раз нужно говорить – или не знаю уж – орать? вопиять? матюкать по-флотски? – чтобы наконец-то стало ясно: художник в своём произведении создаёт СВОЙ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, а значит, и ВИРТУАЛЬНЫЙ мир? Этот мир может быть больше похож на жизнь, чем сама жизнь (известное высказывание о талантливом портрете: "это больше похоже на вас, чем вы сами"), и поэтому по художественному произведению можно проследить некоторые закономерности жизни более выпукло, нежели по самой жизни. Но – только НЕКОТОРЫЕ. Ибо человек ЖИВ и ТРЁХМЕРЕН, а портрет – МЁРТВ и ДВУМЕРЕН. Пользуюсь претенциозными большими буквами, чтобы хоть как-то достучаться до человеческого разума. И поэтому же, если в книжке – удивительной, замечательной, талантливой книжке – да не обязательно булгаковской! – черти выполняют некую, тьфу-тьфу, благую роль, а Христос Спаситель выглядит, мягко говоря, неканонически – не стоит с ходу анафематствовать писателя или всячески выкручивать его текст в поисках какого-то скрытого смысла, дофантазировывать за писателя, что бы он ещё тут дописал, если бы лишний часик просидел за рабочим столом, как это делает талантливый о. Андрей Кураев. (Кстати, вопрос к о. Андрею: а не кажется ли, что, если бы писатель дожил до переломного 1943-го да ещё и подумал над многим – то он, скорее всего, отправил бы сей роман в печку – или, по крайней мере, весьма и весьма переделал?) Нужно просто подумать и проанализировать: а не есть ли это особенность того виртуала, который сотворил писатель? Этот виртуал серьёзно отражает жизнь? Да ну? А может, только внешне похож?
Роман Булгакова в том виде, в каком мы его знаем, ярок, эффектен и жизнеподобен. Но вместе с тем он страшно, неистово виртуален. На романе лежит отпечаток явной озлобленности автора на серый (воистину серый!) и изрядно бестолковый советский быт. Это видно и из прямых обличений – и, так сказать, от обратного – от явного смакования в описании сатанинского бала всяких более чем сомнительных красот. (Быт так и остался столь же серым на многие лета – и ещё и потому роман пошёл "на ура" в далёкие от тридцатых семидесятые годы.) И эта озлобленность забивает решительно всё и вся. В романе есть намёки и на пресловутые репрессии, и на жёсткие "выжимки" иностранной валюты, практиковавшиеся в те времена. Но всё это подано… так, какой-то
Но есть и иное, заставляющее говорить о другой стороне дела – о том, что порой хороший художественный виртуал может многое прояснить в реальности. Булгаков без всяких логических выводов, просто сбрасывая всё на одну страницу, подспудно проводит мысль о том, что серопыльность этого мира (столь ему ненавистная) связана с безбожием – во всех смыслах слова, – также присущим миру сему в данный момент. Может, он и сам эту мысль до конца не додумал. Но законы искусства, заставившие его отбросить то, что его, безусловно, волновало, но не легло в виртуал, привели его – не столько по логике, сколько по художественному чутью – к такому отождествлению. И, надо сказать, здесь он своим художественным чутьём нащупал критическую точку советского общества. Уже сегодня С.Г. Кара-Мурза одной из причин крушения Советской власти считает вот именно эту серость ("голод на образы" – как деликатно говорит мыслитель). Да уж, что было, то было. И из-за этого голода в наше время люди пошли за всякими лохотронщиками, купились на цветные бумажки, никчёмные, как "бегемотские" червонцы…
Но вот на этом, по моему мнению, и кончается собственно художественное пророчество – и начинается искажение, неизбежное в виртуальном пространстве художественного произведения вообще. Говорилось или нет где-то о связи булгаковского Иешуа с выводами всяческих гиперкритиков библеистики (а в СССР рекламировались тогда именно они) – не помню. Но, по-моему, это очевидно. И столь же очевидна стилистическая, а для произведения искусства значит – ВЫСШАЯ – необходимость именно булгаковского Иешуа в булгаковском мире. Он добр и наивен – и только. В нём нет резкости, прямоты и властности евангельского Иисуса. Но введи Булгаков Иисуса исторического, евангельского – и затрещал бы весь виртуальный мир (так и хочется сказать – мирок) романа. Правильно. Он – не для романа (тем паче – для такого, где полно серопыльности), а для руководства тех, кто идёт за Ним.
Даже тем, кто борется с Ним, Он придаёт небывалую величину – из них же первый был апостол Павел (ибо Ему нужны, как видно по Писанию, и горячие и холодные – только не умеренно тёпленькие, каковой температуре, кстати сказать, соответствует в основном весь тон булгаковского романа, в котором быт именно серый – то есть не чёрный и не белый – да, честно говоря, и мечтания такие же). И уж прежде всего пыль, примусы, хренимусы, серый быт и прочие варенухи, конечно, не исчезли бы – но стали бы чем-то… эдаким… Как они и были в жизни того времени – в жизни, которая яростно, с огнём, боролась с Христом – но и этим, и многим другим давала ЛЮДЯМ (а не каким-то бездомным-бедным и прочим берлиозам) подлинный жар. И вряд ли случайно то, что после страшнейшего гонения приснопамятного 37-го, увенчавшегося, вроде бы, полным успехом, в 39-м вдруг отменили (явно по почину Сталина) богоборческую установку Ленина 1919 года, а в 43-м… Впрочем, этот поворот достаточно известен. А в теплохладном пространстве романа не может быть и следа Христовой стопы.
И во всём романе прослеживается подспудно противоречие между Булгаковым, явно тянущим к чему-то скромному, милому – и в конце концов теплохладному, пусть и прикрашенному сомнительными красотами вельзевулова бала, возможно, сочувствующим своему Иешуа, возможно, даже и считающим его истинным Иисусом – и Булгаковым, которого призвал к священной жертве Аполлон. Первый негодует "не свыше сапога" – на всяких там варенух и прочих латунских с ариманами (явно "литературные деятели" того времени Литовский и Киршон). Второй… второй устами Левия Матвея вынужден сказать, что Мастер "не заслужил света, он заслужил покой", причём с печалью в голосе. Всё правильно: как же не печалиться о теплохладных?