Газета Завтра 343 (26 2000)

Завтра Газета

Роман Багдасаров МИР БАШНИ (Cемь полотен Владислава Провоторова)

КОГДА СМОТРИШЬ идиотские телерепортажи с московских выставок, пробегаешь глазами статьи продажных искусствоведов, наблюдаешь унылый маразм "народных" и "заслуженных", довольных тем, что удалось вписаться в очередной вираж "культурной политики", возникает мысль: подлинную историю живописи XX столетия только ещё предстоит написать. Она не будет повторять отцветшее дерево бесконечно дробящихся "-измов", но соответствовать импульсам Духа, идущим из глубины времён, чтобы властно определять своих избранников и через них вести человечество к новому сознанию реальности.

Одним из лидеров современной религиозно-мистической живописи, безусловно, является Владислав Провоторов, чьи картины

известны публике с середины 1970-х годов. В 1977-91 гг. вместе с рядом других наиболее интересных нонконформистов он входит в группу "20 московских художников" и регулярно выставляется на Малой Грузинской в "доме Высоцкого". В начале 90-х участвует в вернисажах галереи "М'Арс". Ряд его наиболее значимых картин оказывается в США, Германии и Финляндии, чтобы, испытав невероятные перипетии, снова вернуться на Родину. Когда в 1998 г. галерея "Ковчег Нового Завета" провела персональную выставку Провоторова, подводящую итоги его 30-летнего творчества, стало понятно, что христианское искусство Европы хоронить рановато.

Живопись Провоторова ведёт свой N-лог (синхронный международный диалог — термин Э.Блейка) не с теоретиками постмодерна или ревнителями древних икон, но непосредственно со средневековой и возрожденческой традициями, с афонским мастером Панселином и северянами Брейгелем и Дюрером, с итальянцем Мантеньей, Симоном Ушаковым и ярославскими стенописцами. Если первые циклы художника ("Жёсткая пластика", "Анатомический театр") вызывали на память нарочитые нарушения анатомии у Матиса Грюнвальда, то потом (хотя манера, не переменилась, а лишь усовершенствовалась) ценители стали замечать непринуждённо-естественное прорастание в ней тем, присущих лицевым апокалипсисам Древней Руси. Если поначалу Провоторова числили по ведомству авангарда (куда валили всё, что не совпадало с официозом), то цикл, посвящённый Страстям Христовым (1980-81), и знаменитый "Поцелуй Иуды" (1984), поставил критику в тупик.

Следующий сюрприз ожидал в 1988-м, когда Провоторов впервые выставил "Семь смертных грехов". Этот утончённо дерзкий цикл в то же время был явным порождением европейского Ренессанса и православной сюжетики "Страшного суда". Провоторов не "цитировал" мастеров, он говорил с ними на равных, ибо действительно извлёк урок из молчаливых шедевров и нашёл оправдание в Вечности собственному индивидуальному стилю. От такого масштаба зрителя целенаправленно отучали, внушая, что главнейшие произведения искусства будто бы созданы в прошлом. Если "Корабль дураков" (1981) ещё пытались рассматривать как "протестную" вещь, то тут открылось иное: автор ставит диагноз не режиму, но каждому из своих современников; он не кривляется, не развлекает, а откровенно учит жизни. Учит как власть имеющий, как легитимный наследник Северного Возрождения (интересно, что художник, будучи сыном военного, даже родился в Германии) и изографов-палешан. Такого искусствоведческий истеблишмент уже не мог стерпеть, ибо подобный контекст исключает его существование по определению. Понимая, что в эпоху арт-бизнеса даже негативное упоминание является рекламой, на фамилию Провоторова наложили негласное табу и любое нарушение этого вызывает искреннюю злобу среди критиков-профессионалов.

Между тем, именно после "Семи смертных грехов" Провоторовым были написаны наиболее впечатляющие и загадочные полотна, которые никто пока не пытался осмысливать в целом.

I. "ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ" (1989)

Многие работы Владислава Провоторова складываются в семичастные циклы: "Жёсткая пластика", "Головы", упомянутые "Семь… грехов", "Семь трубных гласов". Число 7 означает совершенство Творения, однако не всё сотворённое сохранило изначальную благость.

Философ-традиционалист Рене Генон предупреждал о существовании в сакральной географии Семи башен Сатаны, откуда в мир изливается дьявольское влияние: "Они расположены в форме дуги, обводящей Европу на некотором расстоянии", — писал Генон. Его последователи пытались установить местонахождение башен, связывали их с расположением серпа и земного шара на гербе СССР. Объекты сакральной географии, однако, бесполезно отыскивать по глобусу. Во-первых, потому, что священная наука вообще не считает Землю шаром (там действует теория "плоской земли"), а во-вторых, настоящая локализация подобных объектов вовне возможна лишь после установления их роли для внутреннего мира человека. Об этом Генон не написал ни слова. Те произведения, о которых пойдёт речь далее, также относятся к невербализуемой области. Говорить о них заставляет то странное обстоятельство,

что в период с 1989 по 1994 годы, т.е. в течение 6 лет, в разных странах Владислав Провоторов создаёт 6 картин, не вошедших формально ни в один его цикл, никогда не выставлявшихся вместе, но тем не менее объединённых единым образом Башни.

Этот образ уже незримо витает над предшествующими работами художника. То там, то сям возникают полукруглые блочные арки, колоннады и портики, затенённые палаты. В рушащейся евроазиатской империи Провоторов рисует штурм её бастиона гигантским, упирающимся мордой в лунное небо "Троянским конём" (1987 г.). Но затем становится ясно, что крепостная кладка — лишь внешнее ограждение чего-то гораздо более величественного и мрачного… Что-то неуловимо роднит обиталища "Гнева", "Богохульства", "Сребролюбия" и прочих "Смертных грехов". Подспудно зревшее универсальное художественное пространство впервые разоблачает себя в "Вавилонской башне".

В центре рушащейся и заново отстраиваемой ротонды восседает Багряная Любодейца на семиголовом Звере. Два символа, Вавилонская башня (в Ветхом Завете) и Вавилонская блудница (в Новом), совмещены. Удивительно, что до Провоторова этот диктуемый самой логикой Писания, приём никем не использовался. В первой половине ХХ века Лев Тихомиров и о. Сергий Булгаков отождествляли Блудницу с "изменившей Богу Россией". Повод к тому давали и переиначенное название "Красная Москва", и желание во что бы то ни стало водрузить в центре то гробницу Кира (Мавзолей), то многоярусный зиккурат типа Дворца Советов. Теперь за образом Lady in red угадывается другой оказавшийся более долговечным и зловещим объект — торгово-промышленная цивилизация, всё бесстыднее попирающая мерила этики, прикрывая постулатами свободы вседозволенность и болезненное пресыщение. Богослов-старовер о. Симеон (Лаптев), замученный в 1951 г., считал 7 голов Зверя семью мировыми правителями, а его 10 рогов — десятью государствами, распределёнными между ними. Блудница, "Римский Вавилон" в этой перспективе понимается как "законопреступная царская и духовная власть, лежащая на народах всего мира". У Провоторова она подсвечена изнутри тлеющим пурпуром. По чаше из белого золота сочится кровь мучеников. "Душа всякого тела есть кровь его" (Лев 17:14). "Кровь Святых" привлекает к Жене мир и порождает иллюзию жизни, но не может возродить её треснувшую, радиоактивную плоть.

Союз Блудницы и Зверя в трактовке Провоторова соответствует мифическим животным Аспиду и Ехидне. Первый, кстати, являлся прообразом былинного Змея-Горыныча: "в коей земле вселится, ту землю пусту учинит",— писали о нём в Азбуковниках. Пенис и яички Зверя-Аспида на картине заставляют вспомнить о соответствующем органе у Любодейцы. Ехидна, согласно преданию, не имеет лона пригодного для совокупления, поэтому оплодотворение самки происходит через рот, а родившиеся детёныши прогрызают утробу матери, делая ей смертельное "кесарево сечение". Все эти детали легко переносятся на "прелести" цивилизованного мира. В символическом универсуме художника Зверь и Любодейца — финальное падение человеческого рода, осадок Творения. Потому им дано породить Сына Погибели, в кого ищет вселиться бесплотный пока Дьявол. Следуя за северными мастерами, Провоторов дополняет библейские ассоциации параллелями из скандинавского эпоса: "На востоке сидела старуха..,— вещает Вёльва,— и питала там отродье Фенрира; из них изо всех будет некто единственный, похититель месяца, в образе чудовища. Нажирается мясом обречённых на смерть людей, красит седалище богов красной кровью. Померкнут лучи солнца.., времена настанут вредоносные. Понимаете вы это или нет?"

II. "КОСМОГОНИЯ № 666" (1989)

В европейской живописи Башня часто является космической вертикалью между землёй и небом. Начиная с Питера Брейгеля, это символ воздействия человеческой деятельности на мироздание. Негативная оценка Вавилонского строительства в Библии не мешала богословию объективно подойти к этой фундаментальной инициативе. Как явствует из Космографии Козьмы Индикоплова, сами мотивы строительства — спасение и объединение человечества, стремление к горнему миру — одобрены Господом. Неприемлем способ. Разрушение Башни — знак Божьего милосердия, а не гнева, ведь процесс возведения требовал от строителей бесчисленных жертв. Жаждущим проникнуть за Твердь (качественный барьер между космосом и нетварной реальностью) Господь уготовал иной, менее опасный для них путь соединения с Собой. Ибо воскресший Сын Человеческий стал первенцем, шагнувшим за Твердь во плоти. Та же судьба ожидает Его последователей, которым в день Пятидесятницы было возвращено отнятое при "смешении языков" планетарное сознание.