Геммы античного мира
Шрифт:
В этом случае нам удается заглянуть в самую «кухню» работы резчиков гемм, копировавших станковые картины. Отнюдь не всегда, а скорее лишь в виде исключения мастера глиптики воспроизводили их полиостью. Мастера прикладного искусства совершали здесь отбор, вносили поправки и коррективы, диктуемые специфическими задачами их искусства. Можно счесть за правило: когда одна и та же тема несколько раз повторена в геммах, так что основное в композиции оставлено без изменений, в основе лежит живописный оригинал, утраченная станковая картина. Так, например, обстоит дело с
22
Герод. Мимиамбы. М., 1938, с. 107.
Нередко и резчики гемм и поэты-эпиграмматики трактуют поразительно похожие темы. Объяснение этому одно: в основе лежит одна и та же картина, по-разному воспроизведенная мастерами резца и мастерами слова. В изысканной, софистической и условной эпиграмме поэта Руфина воспета, на наш взгляд, та же утраченная эллинистическая картина, что и в эрмитажной камее, являющейся ее копией:
Против Эрота мне служит оружием верным рассудок, Выйдя один на один, не победит он меня, Смертный с бессмертным готов я бороться, Но если Эроту Вакх помогает, один, что я могу против двух! [23]23
Греческая эпиграмма. М., 1960, с. 232.
Тождество образа эпиграммы с утерянной картиной подтверждает реплика эрмитажной камеи, хранящаяся в Берлине.
Точно так же в нескольких репликах дошла до нас камея с изображением «Геракла у Омфалы». Перед тем как одеть влюбленного героя в женские одежды, лидийская царица умывает его. Эрот помогает во время туалета Геракла. Эта камея исполнена на основании какой-то утраченной картины александрийской школы, того направления в искусстве, которое называют «античным рококо».
Гедонизм придворного быта наложил свою печать на эти шутливые аллегории с ироничной трактовкой игривых тем в манере Буше. Вкусы «античного рококо» объясняют любовь резчиков к изображению Эротов. Проказливые божки отныне непременные участники каждой сценки. Вот описание «Свадьбы Александра и Роксаны» художника Аэтиона: «Кругом улыбающиеся Эроты. Один, стоящий за ее спиной, снимает покрывало и показывает Роксану жениху, другой услужливо снимает сандалию, чтобы она могла скорее возлечь, третий, ухватившись за плащ, тянет Александра к Роксане... другие играют с оружием Александра. Двое несут копье, подражая носильщикам, сгибающимся под тяжестью бревна, двое других, взявшись за ремни щита, тащат третьего, возлежащего на царском доспехе, один залез в лежащий панцирь и сидит в засаде, чтобы ислугать других». [103]
В эпиграмме поэта Филиппа, где, по-видимому, воспет оригинал эрмитажной камеи «Геракл у Омфалы», Эрот становится главным героем сцены:
Где твоя львиная шкура, лук твой, звенящий, стрелами, Где же дубинка, что так чудищам диким страшна? Все у Эрота? Ну что ж! Отнял доспехи Геракла Тот же, кем был превращен в лебедя грозный Зевес. [24]Возможно, на утерянном оригинале эрмитажной геммы имелись изображения других Эротов, пьющих из кубка, пытающихся поднять тяжелую палицу героя. Одна из помпейских фресок и две геммы, во Флоренции и в частном собрании, сохранили такие изображения.
24
Античные поэты об искусстве, с. 44.
Видимо, особенно часто черпал свое вдохновение в работах современных ему живописцев александрийский резчик Сострат. Он предпочитает откровенно эротические сцены. Его «Спящий Гермафродит», «Венера и Адонис», «Леда и лебедь», «Венера с орлом» дошли во множестве реплик. Этот одаренный мастер глиптики стремился предельно обогатить свои камеи колоритом, почерпнутым в живописных оригиналах, — видимо, именно здесь следует искать истоки эффектной полихромной «палитры» его «живописи в камне».
К этому же кругу мастеров «александрийского рококо» следует отнести эрмитажный фрагмент крупной камеи с изображением похищения Ганимеда. Штуковый рельеф из помпейских терм, римская мозаика и реплика-камея из стекла, хранящаяся в Париже, определенно свидетельствуют о том, что за эрмитажной камеей стоит утраченный живописный оригинал. Вероятно, он же вдохновлял и поэта Стратона в его эпиграмме:
В небо, к чертогам богов, ввысь уноси мальчугана, Оба широких крыла гордо расправив, орел. Мчись с Ганимедом прекрасным, и для небесного пира В нем виночерпия ты Зевсу доставить Спеши. Когти на лапах остры: бойся поранить ребенка, Чтоб не печалился Зевс, в гневе страдая о нем. [25]В течение II—I вв.
25
Там же, с. 56.
26
Плиний Старший. Указ. соч., XXXV, 116.
27
Неверов О.Я. Античные инталии..., № 125. [106]
Историки, подробно описавшие празднества, данные Нероном в честь посольства в Рим армянского царя Тиридата, сохранили точное описание живописного занавеса-тента, предохранявшего от солнца, которым был покрыт театр Помпея. В центре его в окружении звезд был изображен сам Нерон в виде бога Гелиоса. Позднеантичная камея в Париже, мраморный рельеф в Риме и золотая пластина в Эрмитаже позволяют, на наш взгляд, реконструировать это не дошедшее до нас произведение неизвестного римского живописца. Возможно, им был Фамулл, декоратор Золотого дворца Нерона, исполнявший только императорские заказы, художник, о котором Плиний заметил: «Золотой дворец был его темницей». Имя императора, сохранившееся на парижской камее, делает наше предположение почти несомненным.
Возможно, колоссальному Колоссу Зенодора, скульптурному изображению Нерона в виде Гелиоса, предшествовало живописное полотно. О гигантском 30-метровом портрете Нерона, погибшем от удара молнии, сообщает Плиний, наш основной источник по истории древней живописи. Основанием для такого предположения служит совпадение размеров гигантской скульптуры и полотна, возможно, служившего ее «эскизом в натуральную величину».
Итак, античные геммы, миниатюрный мир в себе, полный своеобразной, ни с чем не сравнимой красоты, может быть использован для реконструкции погибших [105] памятников станковой живописи древнего мира. При всей фрагментарности этого источника, при всем различии задач живописца в резчика гемм, трудности и неполнота восстановления погибших картин искупается верностью духу «большого искусства» в этих близких ему по времени памятниках искусства прикладного.
По-видимому, только на этом пути можно уловить верность духу и стилю творчества крупных живописцев античного мира, чего не могли добиться мастера эпохи Возрождения и классицизма, привнося чуждые античному искусству черты в свои воссоздания утраченных древних шедевров.
Глава VI. На краю античной Ойкумены
Первые геммы и металлические перстни-печати появляются в Северном Причерноморье вместе с переселенцами из древних средиземноморских центров. Любопытно, что древнейшие геммы, найденные в этом районе античной ойкумены, обнаруживают чисто восточный характер. Таков нововавилонский цилиндр с изображением жреца бога Мардука. и клинописной надписью с именем некоего «Аниаму». Эта халцедоновая гемма VII в. до н.э. спустя 300 лет была оправлена пантикапейским ювелиром в золотую оправу, что свидетельствует о долгой жизни драгоценной восточной реликвии, окруженной суеверным почитанием со стороны людей, едва ли умевших расшифровать сюжет изображения и еще менее — клинописную надпись. [1]
1
Отчет имп. Археологической комиссии за 1881 г. СПб., 1883, с. 81, табл. V.
Сердоликовый скарабей VI в. до н.э., найденный в эллинистическом погребении на Карантинном шоссе, по всей видимости, происходит из Финикии. И здесь разрыв между датой изготовления геммы и временем помещения ее в могилу составляет около 300 лет! Сюжет изображения связан с солярным культом; двух соколов, восседающих на солнечной ладье вокруг бутона лотоса, увенчивает крылатый диск солнца.
И, наконец, в кургане Большая Близница на Таманском полуострове в погребении IV в. до н.э. была найдена ахеменидская восьмиугольная печать из халцедона на золотой греческой подвижной дужке более позднего времени. Иранский царь в единоборстве со львом предстает здесь в экспрессивном и условном изображении, свойственном мастерам греко-персидской глиптики архаической эпохи.