Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Конради Карл Отто

Эти призывы Фауста создают картину труда, которая похожа на аллегорическое изображения Виктории в сцене «Маскарад». Там умственная работа в образе Разумности возвысилась над физическим трудом в образе слона, и обе оказались на службе Виктории, «светлой богини дела», «власть которой всюду в силе» (2, 209).

Призванные как работники появляются лемуры: «Из жил, и связок, и костей скроенные лемуры» (2, 420). Они представляют собой чисто механическую силу, умения, необходимые для труда: «Но для чего ты звал нас всех, / Забыли землемеры» (2, 420). Безликость, отсутствие всякой индивидуальности, в то же время умелый интенсивный труд лемуров, а также то, что они выступают в массе, воспринимаются как свойства промышленного фабричного труда. Фауст, который создает планы и обеспечивает их осуществление, выступает в роли инженера и предпринимателя:

Усилий не жалей! Задатками и всевозможной льготой Вербуй сюда работников без счету И

доноси мне каждый день с работы, Как продвигается рытье траншей. (2, 422)

Фауст осваивает землю на свой манер. Он разрушает природу (липы на плотине) и культуру (маленькая капелла), разрушает жилище Филимона и Бавкиды. Правда, их гибель ему неприятна. Он ругает Мефистофеля: «Я мену предлагал со мной, / А не насилье и разбой» (2, 415). Однако ход действия показывает, что нет большой разницы между тем и другим. В конце концов Фауст как будто бы уничтожил и историю, и природу: «И уходит вдаль с веками / То, что радовало взгляд» (2, 414). Воцарение новой формы труда и его жертвы представляются, таким образом, центральной темой второй части «Фауста». И только в одном-единственном месте «Классической Вальпургиевой ночи» появляется намек на возможность какого-то изменения хода истории. После спора между аристократами-грифами и пигмеями — аллегорией буржуазии муравьи и дактили должны добывать в горах руду и золото для богатых пигмеев. В нескольких строчках такому, казалось, неизменному положению дел противопоставлено что-то вроде исторической перспективы: «Как быть? Спасенья / Нет никакого. / Мы роем руды. / Из этой груды / Куются звенья / Нам на оковы. / До той минуты, / Как, взяв преграды, / Мы сбросим путы, / Мириться надо» (2, 287). Эта надежда противоречит направлению деятельности Фауста. Свой утопический призыв в финале: «Народ свободный на земле свободной / Увидеть я б хотел в такие дни!» (2, 423) — Фауст произносит ослепшим, уже поэтому он воспринимается как иллюзия.

Можно привести отдельные примеры того, как Гёте пытается хоть что-то противопоставить уничтожению естества природы и холодной расчетливости победоносных современных тенденций. В «Маскараде» в хоровод продуктов попадают бутоны роз. Они единственные не подчиняются законам пользы и искусственности. «В это время с ними в лад / Дышат клятвы и обеты, / И огнем любви согреты / Сердце, чувство, ум и взгляд» (2, 199). Бутоны роз бесполезны и естественны. Они выполняют свое предназначение и взывают к человеческой сущности, волнуя «сердце, чувство, ум и взгляд». В драме есть целый ряд подобных противопоставлений. Если Плутуса считать символом товарооборота, то Протей символ жизни, Гомункул возникает дважды, сначала искусственно, потом естественно; море, которое подарило ему жизнь, не похоже на то море, которое Фауст позднее использует как торговый путь и готов потеснить. Но природа не выдерживает натиска современного развития, абстрактного мира ценностей, предназначенных для обмена: бутоны роз тоже становятся в нем товаром садовниц; морские чудеса и нереиды, на празднике Эгейского моря прославляющие возвращение природы, — всего лишь игры, которые устраивает Мефистофель для императора, и в конечном счете все картины природы — всего лишь аллегория. Итак, природа появляется только для того, чтобы подчеркнуть свою слабость, свое постепенное исчезновение. Возможно, что в образах женственности должны возникнуть прославления естественного — в Галатее, в божественном облике женщины в облаках, в видениях Фауста, вплоть до последних стихов Мистического хора: «Вечная женственность / Тянет нас к ней» (2, 440).

В последнем акте Фауст предстает в двойном освещении трагической иронии. Появляются четыре седые женщины: Нехватка, Вина, Нужда и Забота, только последней удается к нему приблизиться. Именно она, которую в первой части Фауст гнал как постылое явление ограниченности, требует теперь отчета. Она показывает Фаусту его жизнь в тусклом свете эгоистической спешки («О если бы мне магию забыть!» — 2, 417) и все равно не может заставить его прервать этот бег: «В движеньи находя и ад, и рай, / Не утомленный ни одним мгновеньем» (2, 419). Забота ослепляет его, но тем более страстным становится его стремление продолжать начатое дело. В последнюю минуту жизни Фауст говорит о своей утопической мечте великие слова:

Народ свободный на земле свободной Увидеть я б хотел в такие дни. Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье! О как прекрасно ты, повремени! Воплощены следы моих борений, И не сотрутся никогда они!» И это торжество предвосхищая, Я высший миг сейчас переживаю. (2, 423)

Это уже не тот Фауст, который в своем стремлении к власти, не задумываясь, пользуется магией и грубой силой, но теперь он слеп и не воспринимает созданных им, уже необратимых реальностей. Утопическая мечта.

Чтобы претворить ее в реальное действие, надо было бы начать жизнь сначала, другую жизнь. Свой высший миг Фауст переживает только в стремлении, в мечте о будущем. Здесь произносятся, правда, слова давнего пари, и Мефистофель видит себя победителем, но это весьма скромная победа. «Мефистофель победил не более чем наполовину, и, хотя половина вины лежит на Фаусте, сразу вступает в силу право «старика» оказать милосердие, и все заканчивается ко всеобщему удовольствию» (письмо к Ф. Рохлицу от 3

ноября 1820 г.). Но даже и половины победы Мефистофелю не дано, как показывают его старания в сцене «Положение во гроб», написанной в бурлескном стиле. По многим причинам он проиграл пари. Не он своими искушениями заставил Фауста сказать: «Мгновенье! / О как прекрасно ты, повремени!» — роковые слова говорит Фауст, который в своем утопическом «слишком поздно» все-таки видит в воображении иное, свободное от магии, неустанно деятельное существование. Здесь речь идет уже не о той безостановочной разрушительной продуктивности, как во всей драме, а об осмысленном продуктивном труде людей, которые свободны и живут в согласии с природой. Однако пари было заключено не ради пустой иллюзии. Господь из «Пролога на небе» не бросил своего «раба». Пускай он виноват, пускай он совершал преступные деяния и далеко не всегда знал, где лежит истинный путь, часто оказывался в смутных сферах человеческих заблуждений, из которых милосердие может спасти лишь в том случае, если мотивом всех поступков и всех ошибок всегда были поиски истины. Поэтому напрасны все усилия Мефистофеля заполучить душу Фауста, когда он разыгрывает «положение во гроб». Ангелы уносят «бессмертную сущность» Фауста.

Гёте долго размышлял над тем, как изобразить это в финале, сделал много набросков. Наконец он придумал сцену «Горные ущелья», в которой «бессмертная сущность Фауста» — «энтелехия», органическая сила Фауста, как сказано в одной из рукописей, — постепенно возносится вплоть до границы земного, где открывается доступ в «высшие сферы». «Монада энтелехии сохраняется только в безостановочной деятельности, если эта деятельность становится ее второй натурой, то ее достанет на вечные времена» (письмо к Цельтеру от 19 марта 1827 г.). Гёте размышлял здесь о бессмертии — проблеме, относящейся к области предчувствия и воображения. Изображая «спасение» Фауста, Гёте вводит образы христианской мифологии, ведь для этого спасения необходимы любовь и милосердие. Здесь действуют не Господь и архангелы из «Пролога на небе», а кающиеся грешницы, среди них Гретхен. Они молятся за «бессмертную сущность» Фауста, появляется Богоматерь.

Финал «Фауста» ставит огромное количество вопросов, и драма оставляет их открытыми. Однозначный ответ может лишь все запутать. Сказано только то, что

Дух благородный зла избег, Сподобился спасенья; Кто жил, трудясь, стремясь весь век, — Достоин искупленья. (Перевод Н. Холодковского)

И еще:

Здесь — заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней. (2, 440)

Какие основания этот эпилог дает для того, чтобы представить себе перспективы финальной утопии Фауста и всего произведения вообще, — на этот счет можно только высказывать предположения. Потому ли вечной женственности дается шанс спасения, что в ней сокрыты неисчерпаемые, исцеляющие силы, что она неподвластна искажениям? Стремится ли Гёте, возвышая вечную женственность, показать таким образом как бы в чистом виде достойную преклонения материнскую сущность и чистоту традиционного представления о женщине, которое он выводит из реальной сферы в сферу метафизическую и сакральную? А может быть, спасение человека возможно только тогда, когда женщина и мужчина осознают свое гуманное предназначение и объединят свои способности в стремлении ввысь и друг к другу? К размышлениям побуждают и развернутые в драме картины истории: следует ли считать, например, что, предоставляя «милости божьей» решение ситуации в финале драмы, Гёте тем самым выражает сомнение в судьбах исторического прогресса? Или это признак сознательного возвращения надежд Фауста в область прекрасной видимости? Или образное выражение надежды, что и в действительном мире также возможно примирение? Как и во многих местах драмы, читатель здесь вновь имеет основания вспомнить слова, написанные Гёте Цельтеру 1 июня 1831 года: в «Фаусте» все задумано так, «что все вместе представляет откровенную загадку, которая снова и снова будет занимать людей и давать им пищу для размышлений».

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ

Жизнь в садовом домике и в Дорнбурге

Когда 12 мая 1827 года Гёте поехал в свой садовый домик у Штерна, он собирался провести в дорогом его сердцу месте не больше одного часа. Но весенний ландшафт был так несказанно прекрасен, что я остался, сам того не желая» (письмо Цельтеру от 24 мая 1827 г.). Остался на четыре недели жизни в местах, пробуждавших воспоминания прежних лет. Он с удовольствием бывал бы там чаще, сказал Гёте канцлеру фон Мюллеру 16 марта 1824 года после посещения садового домика, но все там слишком сильно действует на него: «Старые деревья, посаженные собственной рукой, старые воспоминания производят ошеломляющее впечатление». В тихой долине Ильма стали возникать стихи совсем особого рода, как когда-то для «Дивана», очень личное претворение чужой литературы, на этот раз китайской. В то время Гёте с удовольствием занимался поэзией этой сферы; в журнале «Искусство и древность» он опубликовал статью «О китайском» и дал несколько образцов подражания китайской поэзии. Так в течение мая — июля был создан цикл из четырнадцати стихотворений, озаглавленный «Китайско-немецкие времена года и дня», и тем самым возникла своеобразная перекличка с «Западно-восточным диваном».